Człowiek maszyna albo czterech ojców Techno

Muzyczna rezolucja

Z pewnością nie należeli do tych, którzy nazbyt szybko przystosowują się do wymogów kultury masowej, gwiazdami jednego przeboju odchodzącymi w zapomnienie i znikającymi ze sklepowych półek w natłoku setek miernych naśladowców. Od samego początku swojej działalności postawili sobie bowiem za cel znalezienie nowych środków wyrazu, nowego dźwiękowego świata, który miał odmienić oblicze europejskiej awangardy muzycznej. Zapewne wówczas nie zdawali sobie zupełnie z tego sprawy, że dzisiaj, po upływie trzydziestu lat twórczy potencjał, który wnieśli do muzyki, będzie miał tak fundamentalne znaczenie dla rozwoju nowych muzycznych gatunków i dobrze rozumianej pop-kultury.

W roku 1968, charakteryzującym się coraz wyraźniejszym dochodzeniem do głosu powojennego pokolenia w Niemczech, dwaj studenci na wydziale jazzu i improwizacji konserwatorium muzycznego w Ramscheld z pewnością nie byli w stanie przewidzieć, że właśnie dziś będą, wespół z Klausem Schulze oraz zespołami Can, Faust, Amon Duul czy Tangerine Dream uznawani za niekwestionowanych ojców muzyki Techno, Hip-hopu, House, Disco-funk, Drum'n'bass, jak również wielu innych gatunków muzycznych schyłku XX stulecia.

Los zetknął Ralfa Huttera i Floriana Schneidera w chwili, w której muzyczne gusta odbiorców europejskich podzielone były pomiędzy muzyczną konfekcję, szeroką falą napływającą z Anglii, a niemieckich naśladowców rock'n'rollowego stylu, preferowanego przez Billego Hollidaya. Należy również pamiętać, że dwaj wyżej wymienieni muzycy, będący podówczas ludźmi bardzo młodymi, byli poddawani szczególnej próbie dziejowej narodu, podzielonego przez blisko pięćdziesięcioletnią okupację na dwa wrogie wobec siebie obozy, a jednocześnie należeli do pokolenia, które coraz bardziej otwarcie sprzeciwiało się pamiętającemu tragiczne losy wojenne, lecz skostniałemu w gruncie rzeczy establishmentowi.

Właśnie na bazie tego buntu, a może li tylko z przekory, ich głównym celem stała się zmiana konwencjonalnego sposobu pojmowania muzyki, a w konsekwencji ogłoszona przez nich w końcu muzyczna rezolucja, czy wręcz manifest twórczy, w którym po raz pierwszy pojawia się termin „patrzenie synkretyczne", a który miał być odzwierciedleniem pragnienia emitowania poprzez dźwięk swoistego rodzaju filmu, tworzonego bezpośrednio w mózgu potencjalnego odbiorcy. Zadaniem nadrzędnym obu jego autorów stało się uzmysłowienie słuchaczowi faktu, iż to właśnie muzyka jest jedyną formą sztuki, pozwalającą osiągnąć swoiste sprzężenie zwrotne pomiędzy twórcą a odbiorcą dzieła. Kompozytor czy wykonawca powinien zatem usunąć się w cień, do absolutnego minimum zredukować swoją sceniczną osobowość.

Hutter i Schneider nadają swojemu duetowi nazwę „Organization" , pod którego szyldem niespełna rok później wydają pierwszy longplay, noszący tytuł „Tone Float". Muzyka na nim zawarta była jednakże mało odkrywcza pod względem formalnym, lecz właśnie ta płyta uzmysławiała założony przez  zespół kierunek rozwoju osobowości artystycznej. Muzycy bardzo wyraźnie odchodzą od tradycyjnych form instrumentacji, ponieważ ich zdaniem wcześniejsze, standardowe formy zmuszały słuchacza do poświęcenia całej uwagi osobie grającej. „Organization" działała do 1970 roku w Dusseldorfie, mieście przemysłowym nie mającym wówczas wielu muzycznych tradycji i nie zaznała komercyjnego sukcesu, choć była grupą z ambicjami, znaną i akceptowaną w świecie tamtejszego muzycznego undergroundu. Jej pierwszej płyty nikt nie chciał kupować w Wielkiej Brytanii, a wprowadzona na rynek niemiecki spotkała się z bardziej niż chłodnym przyjęciem, będąc określaną mianem „trudnej w odbiorze".

 

Przecieranie ścieżki

Po definitywnym rozpadzie pierwszego wcielenia zespołu muzycy postanawiają kontynuować działania pod nowym szyldem. Już w roku 1970 przyjmują nazwę Kraftwerk - (Elektrownia), w której składzie znaleźli się również Andreas Hoffman i Klaus Diger - późniejsi założyciele NEU, oraz wydają płyty „Kraftwerk" i „Kraftwerk 2", które pomimo wyraźnego muzycznego nowatorstwa również nie przynoszą poważnego, komercyjnego sukcesu. Po dwóch latach ponownie rozwiązują grupę , zakładają hippisowski image i po licznych próbach rozszerzenia składu -(nadal jako duet) wydają kolejny album, tym razem zatytułowany po prostu „Ralf und Florian". Płyta zwraca na siebie uwagę nie tylko zawartością muzycznych treści, lecz być może przede wszystkim nowatorskim potraktowaniem okładki jako poważnej formy uzupełniającej sam dźwiękowy materiał, co na owe czasy było zupełnym novum. Na niezwykle ozdobnej obwolucie muzycy umieszczają odręczne rysunki, własnoręcznie wykonane komiksy,  wywodzące się z plastycznego nurtu Popartu diagramy oraz inne pomniejsze formy przekazu graficznego, uparcie podkreślając w udzielonych muzycznej prasie wywiadach umowny przekaz form i treści na niej zawartych. Występują również z nowym manifestem

w którym Florian Schneider wygłasza credo: - „W przeszłości Bóg słyszał wszystko. Dzisiaj robi to za niego magnetofon".

Płyta „Ralf und Florian" przetarła dla zespołu nowe ścieżki, jednocześnie uzmysławiając potencjalnemu odbiorcy coraz wyraźniejszą odrębność niemieckiego Krautrocka oraz nieśmiałe jeszcze wtedy próby przeszczepienia na grunt muzyki elektronicznej dokonań twórców awangardowych, eksperymentów dźwiękowych muzycznych gigantów tamtych lat, m.innymi  Tangerine Dream, czy wcześniejszych, eksperymentalnych w swej formie i treści muzycznej dokonań Johna Cage'a i Karlheinza Stockhausena. Poza tym produkcji tych nagrań podjął się człowiek o niebagatelnej osobowości - Conny Plank, promotor takich grup niemieckiej sceny progresywnej jak CAN czy DAF, późniejszy realizator dokonań znanych dzisiaj powszechnie grup nurtu New Romantic z Ultravox i Eurythmics na czele.

W 1972 roku swój krótki, życiowy epizod przeżywa dokooptowany z amatorskiej grupy „Bethovens" Michael Rother, autor niezwykle oryginalnych muzycznych pomysłów. Jednakże bardzo szybko odchodzi z szeregów Elektrowni, aby realizować swoje własne, ze wszech miar godne polecenia dokonania.

 

 

 

Podróż Volkswagenem

W 1974 roku nowa muzyczna propozycja grupy „Kraftwerk" raz na zawsze odmieniła dźwiękowe oblicze muzyki XX wieku. Longplay, nagrany przez nowy skład w osobach Ralfa Huttera, Floriana Schneidera-Eslebena, Wolfganga Flura i Klausa Roedera -(niespełna rok później zastąpionego przez Karla Bartosa, który na długie lata ustalił swoją osobą niezmienny odtąd skład „Elektrowni) - nazwano „Autobahn"- Autostrada.

Był on niezwykle nowatorskim pomysłem nagrania na taśmę towarzyszących syntezatorom dźwięków dochodzących zza szyb jadącego po autostradzie samochodu, swoistym muzycznym zapisem podróży. Nagranie i wydanie tej kompozycji powoduje w krótkim czasie osiągnięcie przez  zespół wręcz niebotycznego komercyjnego sukcesu, chociaż dzisiaj można jej zarzucić zbyt długi czas trwania - ( co najmniej o połowę). Pozostałe utwory zawarte na płycie nadal jednak tkwiły w aurze poprzednich, bardziej eksperymentalnych dokonań zespołu, wykorzystując sztucznie wytworzone odgłosy śpiewu ptaków, plusku wody oraz zsyntetyzowane partie fletów. Kraftwerk osiąga wreszcie długo oczekiwany sukces komercyjny nie tylko na rodzimym gruncie, lecz również za oceanem. Odtąd również wydaje swoje płyty w dwóch wersjach językowych - niemieckiej i angielskiej, stając się jednocześnie jedynym w swoim rodzaju zjawiskiem na muzycznej scenie lat 70-tych.

Na tej właśnie super produkcji muzycy grupy „Kraftwerk" po raz pierwszy prezentują monotematyczne teksty, zredukowane do absolutnego minimum, wręcz lapidarne, przypominające jednocześnie bardziej teksty dziecięcych wyliczanek niż słowa piosenek rockowych. Nie ma w nich jednak ani jednego słowa o miłości, są buntownicze, pełne niepokornej wiary w potęgę ludzkiej myśli technicznej. Hutter : - „Codziennie spotykamy się z aseptyką doskonałości. Martwe przedmioty produkują martwe przedmioty. O tym właśnie procesie mają traktować nasze teksty".

W tym samym czasie nie mniej słynne stają się także koncerty grupy, w przeważającej większości ocierające się wręcz o formę performance. W pierwszej połowie lat 70. muzycy „Kraftwerk" posuwają się nawet do twierdzeń, że ich dźwiękowe propozycje to w rzeczywistości  elektroniczna muzyka ludowa.

W roku 1975, po niemalże katorżniczej pracy w studio, członkowie zespołu oddają do rąk słuchaczy nowy longplay, noszący osobliwą nazwę „Radio-Activity" - (Radioaktywność). Nie potrafi on jednak powtórzyć sukcesu swojego poprzednika, będąc swoistym pomostem pomiędzy starym i nowym sposobem aranżacji materiału dźwiękowego, utwory niemalże taneczne przeplatają się na nim z formami  eksperymentalnymi. Muzycy nie boją się w sposób iście awangardowy eksperymentować z dźwiękiem , wykorzystując nawet tak z pozoru ekstremalne jego źródła jak licznik Geigera-Mullera, którego dwuminutowy zapis działania otwiera nową propozycję zespołu. Jednocześnie grupa wyraziła w ten sposób hołd dla wynalazców energii jądrowej i telekomunikacji, lecz po pewnym czasie zaczęto jej zarzucać niezdrową fascynację tym tematem, zwłaszcza w kręgach przeciwników elektrowni atomowych. W tekstach, zawartych na płycie, przewijały się tak znaczące nazwy-symbole jak Nagasaki,

Hiroszima, atol Murruroa czy tytułowa elektrownia jądrowa, oddalona od miasta Kaltar zaledwie o 50 kilometrów. W końcu z ust Ralfa Huttera pada celne zdanie o wyraźnie polskim charakterze: - „It's in the air for you and me - invented by Madame Curie"...

Wytrawnemu odbiorcy, obecnemu pośród słuchaczy na koncertach, prawie od razu nasuwało się skojarzenie, że w owym czasie fascynacje muzyków Kraftrerk kierowały się w sposób bardzo wyraźny w stronę songów Brechta czy Weilla. Filozofia grupy, wyrażana w materiałach reklamowych poprzedzających koncerty brzmiała: - „Świat jest zmechanizowany. Każda osobowość naszego społeczeństwa jest w mniejszym czy większym stopniu kształtowana przez współczesne technologie. Nasz język staje się jeszcze jednym programem komputerowym. Działa to na nas bez przerwy, w domu i w szkole, w życiu publicznym i prywatnym. Ludzie uciekają od tej mechanizacji, szukają piękna w przyrodzie. Kraftwerk chce znaleźć piękno tkwiące w maszynie. Trzeba umieć skłonić je do współistnienia, poszukiwać stale nowych płaszczyzn współżycia". Credo to jest być może dla jednych irytujące, dla innych niezrozumiałe, a dla pozostałych intrygujące, lecz pamiętać należy, że muzycy tworzący Kraftwerk nie starali się nigdy specjalnie drażnić muzycznej krytyki, która, wychowana na solidnym Rock'n'Rollu, uważała je za niewyobrażalną herezję.

Chociaż płycie „Radio-Activity" właściwie niczego nie można zarzucić in minus jest po dziś dzień niesłusznie niedoceniana. Członkowie zespołu udowodnili już wkrótce, że ich muzyczny geniusz potrafi wznieść się na absolutne wyżyny ludzkich możliwości twórczych.

 

Rozpędzona lokomotywa

Muzycy na niespełna dwa lata spowalniają działalność, koncentrując swe wysiłki na nieustannej rozbudowie nowego studia nagraniowego, któremu nadali intrygującą nazwę Kling-Klang, jednocześnie otaczając swoje instrumentarium aurą tajemniczości. W sposób bardziej zdecydowany oddzielają również życie prywatne od estradowego, uparcie unikając prasy i wszelkiego rozgłosu. W tym samym czasie czarnoskórzy discjockeye zza oceanu piali dosłownie z zachwytu nad poprzednią propozycją Kraftwerk, absolutnie zaszokowani i zaskoczeni nowatorstwem Krautrocka oraz promowali  utwory grupy w skróconych, zmiksowanych wersjach. Swoje fascynacje poczynaniami zdolnych niemieckich muzyków z Dusseldorfu wyraził swego czasu nawet sam David Bowie, który był podówczas gościem w ich studio, a nawet prowadził ożywione rozmowy o domniemanej muzycznej współpracy, do której jednak w konsekwencji nie doszło z do dzisiaj dość niejasnych przyczyn. ( Bowie nagrał dwie wspaniałe płyty, zatytułowane „Low" i „Heroes" z innym znakomitym wirtuozem syntezatorów Brianem Eno).

W roku 1977 zespół wypuszcza na rynek nową płytę długo grającą, noszącą tytuł „Trans Europe - Express". Jednak jej wydanie paradoksalnie najmniej zmieniło w życiu samych muzyków, chociaż sam krążek osiąga wręcz niebotyczną popularność oraz sprzedaje się w ilościach, mogących każdego krytyka muzycznego przyprawić o zawrót głowy. Tym razem grupa oparła swoją propozycję na muzycznym zapisie podróży pociągiem, a w utworze głównym można z łatwością usłyszeć obijające się o siebie bufory wagonów lub zgrzyt wjeżdżającej na peron lokomotywy. Miarą jego popularności były niezwykle wysokie miejsca na listach przebojów płytowych, nawet na tak nieczułych na europejskie produkcje elektroniczne rynkach jak Stany Zjednoczone - (Amerykanie różnych ras dosłownie szaleli przy dźwiękach „Ekspresu transeuropejskiego", a rozpędzony pociąg przejeżdżał kilkadziesiąt razy dziennie przez każdy szanujący się sklep muzyczny). Niemalże cały świat przyznawał, że grupa jest czymś w rodzaju artystycznego fenomenu, z którego twórczości obficie czerpała cała fala zespołów tworzących elektroniczną muzykę taneczną, dopiero znacznie później nazwaną nurtem New Romantic oraz jej bardziej mechaniczną odmianą - Techno.

Pomimo wielkiego rynkowego sukcesu muzycy „Kraftwerk" usunęli się w cień wydarzeń, z żelazną wręcz konsekwencją unikając mediów. Jednocześnie ponownie zmienili swój sceniczny image, przechodząc gwałtowną metamorfozę z długowłosych hippisów w eleganckich urzędników w garniturach stylizowanych na lata 50. W jedynym wówczas wywiadzie, udzielonym dziennikarzowi pisma „Melody Maker", Ralf Florian powiedział m.innymi: -„Nasza muzyka sama śpiewa a słowa to klucze, którymi słuchacz może otworzyć bramę do naszego świata wyobraźni i dźwięków. Jednak i my brniemy po ich otwarciu w ślepe duchowe uliczki. Płyta, jak i każdy artystyczny wytwór człowieka, nigdy nie jest gotowa, ale w końcu trzeba sobie powiedzieć „dość!", nic więcej nie da się już z tym zrobić. Nikt nie powinien wmawiać innym, że jest wynalazcą nowego, muzycznego gatunku, bowiem nie ma żadnej pewności czy ktoś, tam, gdzieś już tego przed nim nie zrobił. Wiem, że spodobała wam się nasza rozpędzona ciuchcia, ale teraz cierpliwie poczekajcie na naszą następną płytę. Nigdy sam siebie nie przeceniałem, ale proszę mi wierzyć - to będzie prawdziwe trzęsienie ziemi". Brzmiało to wtedy jak buńczuczne hasło reklamowe, ale już wkrótce miało się okazać, że muzyk ten miał absolutną rację.

 

Zrozumieć maszynę

„Zamiast uczłowieczyć maszynę zmechanizowaliśmy siebie" - brzmiało credo na afiszach, reklamujących najnowszą super produkcję zespołu „Kraftwerk" w 1978 roku - „The Man Machine" - (Człowiek - maszyna). Dla członków grupy, którzy nową koncepcję albumu oparli z pewnością  na osiągnięciach artystów obecnych w nurcie Bauhaus, maszyna nie była obiektem fascynacji czy nienawiści, miała natomiast stać się pełnoprawnym partnerem dla człowieka. Pomysł z maszynami i manekinami pojawił się w grupie już w 1976 roku za sprawą człowieka, którego nazwisko pojawiało się później pośród autorów kompozycji i tekstów - Emila Schulta, nigdy nie wymienianego jako oficjalnego członka zespołu, lecz w praktyce do tego stopnia zaangażowanego w działalność „Kraftwerk" jako producent i autor, że jego nazwisko pojawiało się regularnie na okładkach płyt. Człowiek o bardzo szerokich zainteresowaniach - (elektronika, muzyka, plastyka, scenografia, sztuki wizualne oraz programowanie komputerów), był autorem przeważającej ilości tekstów, stworzył większość projektów obwolut kolejnych krążków zespołu, brał udział w koncertach i sesjach zdjęciowych i wreszcie to on właśnie wymyślił nowy, obowiązujący praktycznie do dzisiaj image grupy. Aby wzbogacić jej brzmienie budował zupełnie nowatorskie urządzenia generujące dźwięk, obsługiwał aparaturę estradową i studyjną oraz równie często służył muzykom jako konsultant wystroju sceny. Jako inżynier dźwięku miał wówczas niepośledni wpływ na formę brzmieniową niektórych kompozycji. Z zespołem współpracował niemalże od początków jego istnienia i chociaż rozstał się z kolegami, aby zamieszkać na wyspach Bahama i zostać wspólnikiem słynnego studia nagraniowego - (w którego wnętrzach swoich nagrań dokonywali artyści tej miary co Julio Iglesias i The Rolling Stones), nadal utrzymuje z zespołem intensywny kontakt. To właśnie Emil Schult wymyślił dla „Kraftwerk" nowy rodzaj scenicznego wyglądu - czarne spodnie i takież krawaty, czerwone koszule, brylantyna grubo nałożona na włosy, wymalowane krwistoczerwoną szminką usta - jednym słowem programowa bezpłciowość.

Teksty i nagrania z tej płyty, właściwie w przeważającej większości, wyrażają podziw dla ludzkiej myśli i cywilizacji naukowo-technicznej, z drugiej zaś strony roztaczają raczej ponurą wizję odczłowieczonego świata, należącego wyłącznie do maszyn i zaprogramowanych robotów. Muzycy bardzo często wykorzystują powtarzające się cyklicznie, dosłownie „młócące powietrze" dźwięki, przywodzące na myśl pracę ogromnych, humanoidalnych cyborgów. Jednocześnie członkowie grupy na swej produkcji podkreślają wręcz służalczą rolę maszyny wobec człowieka, być może opierając się również na trzech prawach robotyki, stworzonych przez znanego pisarza nurtu science-fiction Izaaka Asimowa.

-„Jestem twoim sługą, jestem twoim robotem"... - brzmią pierwsze słowa wyśpiewane w utworze „The Robots" i nie można oprzeć się wrażeniu, że jego autorzy mówią w nich nie tylko o maszynie, lecz także o relacjach człowiek - człowiek. W innej, powszechnie znanej kompozycji noszącej tytuł „The Model" - (Manekin), hicie dyskotek aż do stycznia 1982 roku, dzisiaj urastającym do rangi syntezatorowego mitu, kompozycji niezwykle znaczącej dla nadchodzącej „milowymi krokami" ery Techno, mowa o manekinach naśladujących istoty ludzkie. Po wysłuchaniu całej zawartości płyty naprawdę trudno jest przecenić muzyczną wyobraźnię ludzi, tworzących zjawisko pod nazwą „Kraftwerk". Zespół ujawnia również swą fascynację wielkimi światowymi metropoliami, zwłaszcza w utworach „Neon Lights" i „Metropolis" - ten ostatni powstały pod wpływem obejrzenia nie mniej słynnego filmu Fritza Langa pod tym samym tytułem, nakręconego w Niemczech w 1926 roku.

Dla nas jednakże pozostawać musi ciekawostką fakt wydania tej płyty wespół ze wszystkimi poprzednimi nagraniami grupy pod szyldem potężnego koncernu muzycznego EMI Electrola oraz to, że wkładka do niej dołączona przedstawiała jedynie swoisty chiński teatr cieni - czarne sylwetki muzyków umieszczone na białym tle. Świadczyć to może jedynie, że pozostali oni w dalszym ciągu wierni idei anonimowości, którą z takim uporem podkreślali w udzielanych niezwykle sporadycznie wywiadach dla muzycznej prasy. Na głównej okładce natomiast umieścili niemal międzynarodowe przesłanie, bowiem tytuł płyty operował językami angielskim, niemieckim, francuskim a nawet rosyjską cyrylicą.

Dodatkowej pikanterii w/w płycie dodawał pomysł z na wpół maszynami, na w pół manekinami, przypominającymi cyborgi rodem z fantastycznych filmów. Muzycy, w wyraźny sposób zaaferowani tym pomysłem otwarcie przyznawali się do tego, że na koncertach mogło by ich wcale nie być na scenie, a ich rolę przejęły by właśnie roboty. Swego czasu podzielili się nawet sugestią, aby zagrać w dwóch miejscach jednocześnie na jednej scenie wystąpili by oni sami, zaś na drugiej ich rolę miały przejąć upodobnione do nich manekiny. W świat poszły również ich zdjęcia z własnoręcznymi podpisami członków „Elektrowni", a sama grupa poświęciła im wspomniany wcześniej utwór „The Model". Podobno zaplanowana mistyfikacja jednak się gdzieś odbyła, chociaż muzycy jednogłośnie się od tego odżegnywali, twierdząc, że skończyło się jedynie na pomyśle. Ich koncepcja, mówiąca , że ludzie są tylko pracownikami obsługującymi maszyny grające zaczęła jednak w stosunkowo krótkim czasie  przyciągać na koncerty niespotykane tłumy widzów.

Cokolwiek by jednak nie napisać o „The Man Machine" była ona wielkim kamieniem milowym na drodze nie tylko muzycznego rozwoju samej grupy ale, być może przede wszystkim, punktem zwrotnym dla muzyki światowej, tworzonej na elektronicznym instrumentarium.

 

Współczesny fetysz

-„Bardzo często wybiegaliśmy treścią swoich utworów głęboko w przyszłość" - rzekł onegdaj Wolfgang Flur w wywiadzie udzielonym dziennikarzowi pisma „Keyboard" tuż po wydaniu albumu „Computer World", który był piewcą nowej fascynacji - fascynacji informatyką i komputerem, porównaniem go do tak nieodzownego narzędzia człowieka, jakim w czasach prehistorycznych był kamień. Kiedy płyta ukazała się w roku 1981 nikt zapewne nie spodziewał się jeszcze, że nadchodzące lata będą okresem wręcz lawinowo rozwijających się technik informatycznych. Zakup komputera osobistego, nawet przez ludzi bardzo zamożnych, był wydatkiem bardzo poważnym. „Kraftwerk" na swojej produkcji ponownie zawarł pewnego rodzaju proroctwo. Komputer, podobnie jak elektroniczny zegarek czy kalkulator jest dzisiaj dostępny dla każdego, cywilizowanego mieszkańca „globalnej wioski". Zadziwiać może zatem fakt, że album niemieckich elektroników przeszedł właściwie bez echa.

Programowo „odhumanizowana" muzyka odpowiadała wprawdzie społeczności przygniatanej przez postęp i rozwój cywilizacyjny i ukazywała sztukę wykorzystywania nowych technologii do tworzenia muzyki, jednakże członkom zespołu zarzucano brak świeżości i nowatorstwa. To samo robili za oceanem muzycy Soul w osobach Jamesa Browna czy grupy „Afrika Bombaata", jednakże oni łączyli swoje pomysły z jazzem oraz innymi gatunkami, przez co muzyczne propozycje tych artystów stawały się znacznie ciekawsze.

We wspomnianym 1981 roku muzyka zmieniła bowiem kierunki rozwoju, pozostawiając „Kraftwerk" na „bocznym torze". Coraz większa grupa wykonawców penetrowała świat brzmień syntezatorów przystosowując go do masowego odbiorcy, a co za tym idzie najczęściej spłycając je i maksymalnie upraszczając. Poprzez epigonów typu „Modern Talking" syntezator stał się symbolem bylejakości, negatywnie pojmowanej prostoty sięgającej częstokroć granic kiczu.

Po wydaniu „Komputerowego świata" w twórczości „Kraftwerk" powstaje kilkuletnia przerwa, a o jej przyczynach najlepiej wypowiadali się sami zainteresowani : - „ Nie musieliśmy się spieszyć. Nikt z firmy płytowej nie naciskał nas o natychmiastowe wydanie longplaya. Zresztą od samego początku współpracy określiliśmy jasno promotorom nasz styl pracy. Po prostu przyszło zmęczenie. - mówił Ralf Hutter .-„ Coś kumulowało się w nas i podpowiadało, aby zmniejszyć tempo. W utworze „Computerliebe" zaśpiewaliśmy o wyrażaniu miłości poprzez teletekst. Zaczęliśmy określać swoją muzykę jako „Heimatmusik de Rein - Ruhr - Gebiet". Mówiliśmy otwarcie o tym, że my jako ludzkość jesteśmy jeszcze z krwi i kości, lecz nasze postępowanie i wzory zachowań zostały już zdominowane przez maszyny. Dzisiaj mamy z pewnością do czynienia z niezwykle solidną rzeczywistością, więc nasza muzyka to właściwie odgłos taśmy produkcyjnej a głos to rytm sterowany z komputera. Jednak za zupełny anachronizm uważamy tworzenie muzyki współczesnej na tradycyjnych instrumentach np. szarpanych. W naszym słowniku nie istnieje wyraz „piękny", jest jedynie wyraz „fascynacja", bowiem co dnia żyjemy zwróceni w wiele różnych stron ludzkiej istoty poznania.

Gra na klasycznym instrumencie wymaga ciągłych ćwiczeń. Po pewnym czasie muzyk mimowolnie zmienia się w niewolnika techniki gry na nim. My nie jesteśmy muzykami w tego pojęcia znaczeniu lecz programistami, musimy zatem magazynować muzykę w pamięci maszyn. To naszym zdaniem zupełnie inny rodzaj współżycia z nimi. Poza tym uważam, że żelazna dyscyplina  i ład ciągłych ćwiczeń jest oczywistym nonsensem w przypadku komponowania muzyki XX wieku. Przykładowo: nagrywamy w różnych językach? Nie, my śpiewamy w rodzimym a komputery automatycznie tłumaczą to na dowolny język i to w czasie rzeczywistym. Nie jesteśmy muzykami rockowymi i dlatego również nie damy się któregoś dnia zapakować do Cadillaca z wielkim napisem „Gwiazda". Mamy oczywiście przyjaciół, którzy nam pomagają, ale oni siedzą w naszej łódce i słuchają naszej załogi. A na naszej scenie nigdy nie będzie wam dane zobaczyć suchego lodu czy dymnych świec lecz komputerową centralę połączeniową i na ogół  czarno - białe sekwencje video. Zresztą na koncertach można obejrzeć całe nasze studio bowiem przywozimy je ze sobą

- w Kling Klang zostają wtedy gołe ściany. Kiedy graliśmy w Indiach z powodu dużej wilgotności powietrza wysiadły sekwencery umieliśmy zagrać wszystko ręcznie. Pomagały nam w tym maszyny. A komputer? To coś tak zwyczajnego jak odbiornik radiowy, telewizor czy pojemnik na śmieci".

Wzbudzając zrozumiałe zainteresowanie odwiedzili z serią koncertów w tym samym czasie również Polskę, ubrani w czerwone koszule i czarne spodnie i krawaty, później obowiązywała jedynie jednolita czerń. W świetle migających stroboskopów, wspólnie ze swymi nieodłącznymi czterema robotami, poruszali się po scenie niczym osiem jednakowych cyborgów. Przed i za nimi rozciągał się rząd konsol, migoczących diod i monitorów kontrolnych wspomaganych tylnimi projekcjami slajdów i specjalnie opracowanych do rytmu muzyki filmów video. Gdyby nie taniec robotów oraz wspomagające niejako muzykę obrazy filmowe koncerty byłyby niezmiernie statyczne, przez co zamykały na początku otwarte z zachwytu usta. Po przyjeździe do naszego kraju zespół ponownie otoczył się nieprzeniknioną aurą tajemniczości, wyraźnie separując się od fanów i dziennikarzy oraz niezwykle skąpo udzielając  organizatorom informacji o planach swoich poza estradowych poczynań. Same występy poprzedziła jednak w porę zorganizowana w radio i w prasie kampania reklamowa, przedstawiająca dość często dorobek artystyczny „Kraftwerk"

 

Dźwięk a kolarstwo

Po kilku latach milczenia zespołu, bez praktycznie żadnej promocji, ukazuje się na rynku maxi-singiel  „Tour de France". Fani, trzymani na przysłowiowej wodzy aż do wiosny 1984 roku mieli wreszcie okazję posłuchać nowej propozycji pomimo, że rozczarowanie budziła długość samego nagrania. Tym razem doszło w muzyce „Elektrowni" do dźwiękowej symbiozy maszyny z kolarzem - ciężki oddech zmęczonego sportowca, odgłos pracy mechanizmów roweru, przerzutek itp. odgłosów, dochodzących do naszych uszu podczas jazdy tym urządzeniem.

Zafascynowani tytułem utworu organizatorzy słynnego wyścigu zwrócili się do członków grupy z propozycją nakręcenia filmu dokumentalnego o jego historii, gdzie muzyka „Kraftwerk" miała stanowić tło. Tym razem jednak muzycy nie byli zainteresowani realizacją tego projektu. Pomysł na ten właśnie utwór przyszedł zupełnie przypadkowo. Ralf Hutter w okresie nagrywania nowych próbek materiału miał niezwykle poważny wypadek samochodowy. Kiedy po blisko dwudniowej śpiączce przyszedł wreszcie do siebie pierwszym pytaniem, jakie padło  z jego ust, było to, które dotyczyło jego ulubionego roweru.

Pojawiają się również plotki na temat nowego albumu o roboczej nazwie „Techno Pop". Jednakże wtedy muzycy „Kraftwerk" poświęcają swój czas na realizację projektów muzycznych do innych obrazów filmowych : „Radio One" Christophera Petita a także na żywo wykonują fragment kompozycji „Autobahn" w filmie „Dancing in the Streets". Kilka skomponowanych przez nich utworów pojawia się w obrazie wyreżyserowanym  przez Alfreda Behrensa oraz w dziełach samego Rainera Wernera Fassbindera.

Na nową, pełno wymiarową produkcję fani „Kraftwerk" będą musieli poczekać jeszcze dwa lata.

 

Umówimy się w elektrycznej kawiarni

Dziś wystarczy puścić tę płytę na nieco szybszych obrotach by otrzymać czysty przykład muzyki Techno. Kiedy jesienią 1986 roku longplay „Electric Cafe" ujrzał światło dzienne termin „muzyka techno" jeszcze właściwie nie istniał. Nawet w notach encyklopedycznych za datę jego powstania przyjmuje się rok 1991. A przecież głos ludzki imitujący maszynę w pierwszych słowach, wyśpiewanych na tym krążku wyraźnie daje do zrozumienia, kto właściwie jest ojcem tego terminu w muzyce. - „Music non stop-Techno Pop"...

Jednak tym, co jako pierwsze przychodzi na myśl po wysłuchaniu płyty, jest konkluzja, że nie jest to krążek łatwy w słuchaniu. Po latach uważana przez niektórych krytyków muzycznych za najgorszą płytę grupy, przez innych wręcz unoszona pod niebiosa, podczas pierwszego zapoznawania się z jej treścią ujawnia słuchaczowi gotowy produkt studyjny, który wykazuje cechy surowego, niemal nieobrobionego materiału muzycznego. To jednak tylko złudzenie, bowiem jest to ciągle muzyka człowieka. Maszynie bowiem nigdy nie uda się osiągnąć wariacji tempa czy najzwyczajniej się pomylić. Oficjalnie jednak muzycy wypowiadali się na temat innych niż dotychczas inspiracji podczas nagrywania nowego materiału przyznając, że w tym czasie byli zafascynowani postacią El Lissitzki'ego oraz telefonizacją na skalę globalną i podróżami.

- „ Muzyka elektroniczna jest tak intensywna w odbiorze jak zdjęcie rentgenowskie. My stworzyliśmy dla niej własny, niepowtarzalny kościec".

Ogólnie płytę można podzielić na dwie odrębne części składowe: pierwszą, będącą odpowiedzią zespołu na rodzący się w szybkim tempie nowy muzyczny gatunek i drugą- odpowiedź na medium internetu. „Elektroniczna kawiarnia" była jednocześnie zbiorem perfekcyjnie zagranych piosenek, starających się dotrzeć do wszystkich plemion „globalnej wioski". Dodatkowej pikanterii dodawał fakt dokonania wraz z inżynierem dźwięku Francoisem Kevokianem pierwszych oficjalnych remiksów zespołu.

Przy okazji omawiania w/w wydawnictwa wspomnieć należy o fakcie dosłownego kanibalizmu muzycznego, jakiego dokonują do dnia dzisiejszego łowcy padów i sampli, którzy „przeorali" płytę do granic przyzwoitości. Paradoksalnie ten właśnie fakt spowodował jeszcze większą popularność zespołu, zwłaszcza w miejskich ośrodkach przemysłowych takich jak ich rodzimy Dusseldorf - w Detroit, Chicago czy w Sheffield.

Przez szerokie wykorzystanie języka hiszpańskiego w poszczególnych kompozycjach grupa zdobywa również słuchaczy w Ameryce łacińskiej oraz  krajach półwyspu iberyjskiego.

Po raz pierwszy w udzielanych wywiadach ujawniają swój codzienny plan zajęć : - „ W Kling-Klang - ( w języku niemieckim po prostu dźwięk ), spędzamy kilka godzin od piątej po południu. Wspólnie jemy posiłki, potem decydujemy czy będziemy pracować, pójdziemy do kawiarni, kina albo do pubu". Zapytani wprost, w jaki sposób przystępują do dokonywania nagrań stwierdzają żartobliwie: - „ To żadna tajemnica. Naciskamy ten czerwony przycisk". Dość  jednak dziwne to tłumaczenie, skoro posiada się w studio ponad siedem ton sprzętu. Zresztą wynajęci za niebagatelne kwoty inżynierowie wielokrotnie przerabiali im zbudowane fabrycznie automaty perkusyjne, które swoim wyglądem przypominały kubki po jogurcie. Specjalne zamówienia „Kraftwerk" realizowała firma Matten & Weichers z Bonn. Nie ma tu jednak mowy o żadnej krypto reklamie. Oglądając muzyków na scenie czy chociażby na zdjęciach otaczający ich sztafaż syntezatorów i sequencerów dla obserwatora wygląda po prostu co najmniej „dziwnie". W końcu w „Elektrycznej kawiarni" nie powinno być aż tak bardzo normalnie.

 

Pęknięcia w monolicie

 

W wyniku dość niejasnych przyczyn, najprawdopodobniej znużony niekończącym się oczekiwaniem na nowe produkcje studia Kling-Klang, w 1987 roku grupę opuszcza Wolfgang Flur. Już wkrótce zakłada własny zespół pod nazwą „Yamo", z którą nagrywa utwór „Little Child", poświęcony dziecięcym ofiarom wojny w Bośni, a wykonany wspólnie z piosenkarką Niną Moers. Były student wydziału architektury wnętrz, który wspólnie z muzykami „Kraftwerk" pracował m.innymi nad ozdobnymi ramami do futurystycznych krzeseł a w roku 1973 zbudował własnoręcznie pierwszą elektroniczną perkusję, wydaje album „Blue Stories" wspólnie z Andi Thoma i obsługującą instrumenty klawiszowe Jedrą Dayl. Nagrywa również płytę „Time Pie", lecz ta propozycja jest niestety czystą muzyką Pop, nagraną z towarzyszeniem wokalistki Donny Jansen i klawiszowca Jana Wernera. Nie do końca jednak żegna się ze wszystkimi członkami „Elektrowni" bowiem nadal współpracuje z Emilem Schultem nad videoklipami i wizualną stroną albumu.

Z kolei w roku 1990 porzuca pracę w zespole Karl Bartos, pragnący realizować swoje własne, muzyczne fascynacje. Z Lotharem Manteuffeldem zakłada „Electronic" by w roku 1993 zaprosić do dokonania nagrań Andy McClusky'ego z  „Orchestral Manoeuvres in the Dark". Wydają longplay „Raise the Pressure" oraz singiel zatytułowany „Planet Rock". Dokonują również bardzo ciekawych nagrań podczas trwania sesji nagraniowej materiału dźwiękowego powstałego dla Amerykańskiego Towarzystwa Naukowego. Znana jest również szeroko współpraca Bartosa z brytyjskimi grupami „The Smiths" i „New Order". Jego solowe projekty odnoszą największe sukcesy w krajach skandynawskich.

W tym czasie liderzy „Kraftwerk" pod nazwą „Electric Music" wydają godny polecenia longplay „Esperanto", nie dorównujący niestety swoim poziomem  wcześniejszym osiągnięciom całego zespołu.

 

Uniknąć mroków zapomnienia

Ze wszech miar słusznym może wydawać się pytanie, czy warto było poświęcić aż 5 lat na cyfrowe przetworzenie jedenastu starych utworów. Muzycy spod znaku „Kraftwerk" udowadniali, że jednak tak. Płyta, zrealizowana  w 1991 roku przy współudziale nowego członka „Elektrowni" Fritza Hilperta, poprzez swoje nowoczesne brzmienie zmienia grupę w zespół bardziej odpowiadający wymogom  stylu dance-grove. Nagrywając „The Mix" elektronicy z Dusseldorfu musieli się pomimo wszystko świetnie bawić, posunęli się bowiem do granic autoparodii. Przykładem może być utwór „Autobahn", gdzie zamiast prawdziwego pojawia się samochód-zabawka. Na longplayu można z łatwością usłyszeć wyraźną zmianę dotychczasowego instrumentarium na współczesne, co w efekcie dało znakomite wręcz efekty , jednakże zespół zachowuje swoje, bezbłędnie rozpoznawalne od pierwszego dźwięku brzmienie.  Jednocześnie krążek „The Mix" jest bardzo dobrym przekrojem dotychczasowej twórczości. W tym czasie studio Kling-Klang staje się całkowicie cyfrowe i mobilarne, bowiem każdy jego element łatwo wymienić lub przemieścić do dowolnej sali koncertowej. Podczas trasy promującej album triu Hutter - Schneider - Hilpert towarzyszył najpierw Fernando Fromm-Ambrantes a następnie Henning Schmitz, nieco później przyjęty na stałego członka grupy. Wykonania koncertowe poszczególnych utworów odbywają się poza tym w języku kraju, w którym dany występ się odbywał. Znane są przykłady wykonań w języku francuskim, polskim, japońskim, włoskim oraz w Esperanto. Pytani o swoją pracę muzycy odpowiadali dziennikarzom: - „Na wydawnictwie jest bardzo duża ilość sampli, ale to nie grzech ułatwiać sobie życie. Jednak pamiętajcie, że my zagraliśmy wszystko zupełnie od nowa, zgrywaliśmy tylko szkielet utworu ze starych taśm analogowych, resztę zrobiły za nas komputery".

Zaczynają również w sposób bardzo surowy przestrzegać zakazu używania amatorskich kamer i magnetofonów podczas trwania koncertów ponieważ na rynku pirackich wydawnictw pojawia się praktycznie każdy, często o bardzo złej jakości, występ na żywo. Niestety, bootlegerzy zawsze znajdą jakiś sposób na ich przemycenie, przez co „Kraftwerk" traci ogromne pieniądze.

Czas wolny od tworzenia muzyki wypełnia im tworzenie awangardowych videoclipów, oprawy plastycznej do filmów i programów komputerowych, codzienna modernizacja studia oraz budowa własnego pomysłu sprzętu nagłaśniającego i instrumentów. W owym czasie muzycy przywiązywali również dużą wagę do wymazania niesławy, związanej z nadaniem im przez media miana piewców energii nuklearnej. Wzięli wówczas udział, obok grupy U2 w koncertach zorganizowanych przez  Greenpeace na rzecz zamknięcia przetwórni odpadów promieniotwórczych Sallafield. Pięć lat na przetworzenie cyfrowo jedenastu starych utworów - walka o nowy sukces komercyjny czy najzwyklejsza ekstrawagancja ?

 

Uczta przy cudzym stole

Sukces komercyjny każdej grupy muzycznej powoduje, że masowo pojawiają się naśladowcy. W przypadku „Kraftwerk" było jednak trochę inaczej - od nich po prostu inni się uczyli. Oto przykłady, które potwierdzają to założenie:

Gary Newman, głosem pozbawionym zupełnie jakiegokolwiek ładunku emocjonalnego, śpiewał piosenki o robotach i „żyjących" maszynach, czym zasłużył sobie niesłusznie na miano „producenta syntetycznych i komputerowych śmieci". W latach 1980 - 1982 moda na New-Romantic dała początek istnieniu wielu znakomitych zespołów z Visage, Soft Cell, Depeche Mode, OMD, Eurythmics i Devo na czele. Niektóre z nich -(np. Human League czy Yazzo), od samego początku działalności na rockowej scenie zrezygnowały z tradycyjnego rockowego instrumentarium, w całości opierając swoje brzmienie na syntezatorach, generatorach dźwięku i automatach perkusyjnych. Wraz z postępem technologii rodziła się nowa muzyczna subkultura.

Depeche Mode, za sprawą syntezatorów lidera Martina Gore, całkowicie odrzuciło podstawowy dla rocka instrument - gitarę elektryczną.

- „Po co nam gitary, skoro w pamięci komputera są zapisane setki ich brzmień i stu innych instrumentów"- mówili muzycy, szturmujący najwyższe miejsca list przebojów na całym świecie. Jednak po roku 1983 fala nowatorskich, elektronicznych poszukiwań brzmieniowych osłabła, a za syntezatory chwycili mający bardzo mdłe pojęcie o muzyce wykonawcy spod znaku Italo Disco i konfekcyjnej komercji. Część byłych fanów odwróciła się od „Electronic Music", ulegając w znacznym stopniu podszeptom  muzycznej krytyki, uparcie twierdzącej o odhumanizowaniu i bezduszności tego odłamu muzyki i udowadniającej ponad wszelką wątpliwość, że komputery i syntezatory grają same, nie potrzebują zatem wrażliwości muzyków. Przypominali przy tym staruszków, plujących na Hard Rock w pierwszych latach jego istnienia , nie potrafiących w żaden sposób przyswoić sobie niosących nową jakość produkcji. „Stary Techno-Pop" trzymał się jednak znakomicie dzięki działalności takich grup jak Xymox, New Order, Colourbox, Red Box, Cocteau Twins czy lepszego z płyty na płytę Depeche Mode.

Biorąc do rąk jakąkolwiek z płyt wymienionych powyżej artystów od razu wiadomo, czego słuchali zanim rozpoczęli nagrywanie własnych propozycji płytowych. Brzmienia, rytmy a nawet koncepcje poszczególnych utworów „Kraftwerk" można usłyszeć na każdym z tych krążków, przeto nie sposób nie zgodzić się z wnioskiem, iż nowatorskie rozwiązania następnego pokolenia były w rzeczywistości kształtowane i w pewien sposób ukierunkowane twórczo przez kwartet z Dusseldorfu. Nurt ten miał wiele wynikających z niego konsekwencji, bowiem kiedy do grona i tak już potężnej armii instrumentów elektronicznych doszły jeszcze w 1986 roku samplery, dodatkowe brzmienia, a właściwie ich ilość zaczęły ograniczać możliwości kreacji człowieka. To właśnie z ich pomocą post new-romantic zespół „The Young Gods" nagrał i wydał niekomercyjną płytę, nazwaną absolutnie genialną a wykorzystującą głosy wokalisty i właśnie samplery. Za pomocą bardzo prostych środków wyrazu artystycznego grupa uzyskała zaskakująco nowatorskie brzmienie. Technikę samplingu w bardzo szerokim stopniu wykorzystywali również twórcy muzyki House, Rap i Hip-Hop oraz nowoczesnej muzyki tanecznej. House - muzyka nagrywana w domu, samemu a więc bez

kłótni z innymi muzykami co do dróg rozwoju i założeń artystycznych była połączeniem kilku elementów: dobrze dobranego tanecznego podkładu rytmicznego oraz przemieszania tematów folkowych, rapu i efektów. Kilka miesięcy później belgijski kierunek w muzyce tworzonej na komputerach o nazwie New-beat, za sprawą formacji „Confetti's" święci tryumfy na światowych scenach swoim zimnym, monotonnym, ponurym i niezbyt szybkim rytmem, dźwiękami wystrzałów z laserowych miotaczy i „grobowym" brzmieniem. Marleen Ulrichts, lider grupy, przyznawał otwarcie, że wzorem poczynań zespołu jest styl wypracowany wcześniej przez „Kraftwerk". Peter Rankens, wokalista „Confetti's" w swoim pierwszym przeboju „Sound of C" śpiewał podobnie monotonnie jak Ralf Hutter, wielokrotnie również powtarzając poszczególne strofy. Bez  żadnego wysiłku można było stwierdzić, że „nowe brzmienie" całymi garściami czerpało z klasyków gatunku.

Morderczy, wręcz rozsadzający uszy rytm, ze zredukowaną do absolutnego minimum melodyką , zaproponował z kolei belgijski „Front 242", wprawdzie osadzając swoją muzykę w interesującym nas kanonie, lecz jednocześnie osiągając zupełnie nową jakość i oryginalność brzmieniową, wyznaczoną kierunkami niemieckiej elektroniki. Tą samą ścieżką podążyły również zespoły Devo, Laibach oraz Trumpets & Drums.

Twórczy potencjał Ralfa Huttera i Floriana Schneidera-Eslebena, duetu, stanowiącego trzon kompozytorski „Elektrowni" został wykorzystany przez Terrego Thaemlitza, który dokonał fortepianowych transkrypcji kompozycji „Kraftwerk" zamieszczonych na wydawnictwie noszącym nazwę „Die Roboter Rubato". W podobny sposób postąpił również znany DJ Uwe Hacker ze Stuttgartu na maxi-singlu „Die Roboter", wydanym pod nazwą „Nachtwerk-Tagwerk - Hollywood Lepierre Mix" w 1991 roku.

 

Świeże struktury

Po wielu latach milczenia, a dokładniej w roku 1997, pojawiły się informacje prasowe o planowanym występie „Kraftwerk" na festiwalu Tribal Gathering w Wielkiej Brytanii, będącym jednym z największych i najbardziej prestiżowych imprez spod znaku muzyki Techno na świecie. Namowy organizatorów trwały przeszło dwa lata zaś firma EMI postawiła namiot koncertowy, służący tylko temu jednemu występowi. Hutter - Schneider - Hilpert i Schnitz zagrali również 3 czerwca 1998 roku w „Akasaka Blitz" w Japonii. Ich nowe propozycje, takie jak premierowe utwory „Opening", „Airwaves (Tango)", „Sallafield" czy „Tribal" wyraźnie ukierunkowane na Techno, uzmysławiała fanom, że w żaden sposób nie pozwolą zagłuszyć się naśladowcom. Ich występy uświetniły imprezy w USA, austryjackim Linzu , Tokio i Osace a także na festiwalu Roskilde, ukazując prawdę, że nie pora jeszcze dla nieco starszych awangardzistów na emeryturę. Poza tym światło dzienne ujrzał maxi -singiel CD. zatytułowany „EXPO 2000" z równie fenomenalnym plikiem komputerowym, zawierającym zarejestrowany na żywo klip video, możliwy do oglądania tylko na domowym sprzęcie komputerowym.

„Kraftwerk", co jest często podkreślanym i niepodważalnym faktem, była jedną z nielicznych grup europejskich, której twórczość w znacznym stopniu wpłynęła na dominującą pozycję zespołów anglosaskich. Oprócz tego jest w dalszym ciągu w niektórych kręgach grupą niezwykle popularną - (zwłaszcza w świecie Techno), która jako jedna z pierwszych na naszym globie wydawała płyty z zimną, określaną mianem „odhumanizowanej", komputerową muzyką, strukturalnie pokrewną współczesnej cywilizacji naukowo-technicznej oraz erze robotyzacji, mechanizacji i cyberprzestrzeni. I chociaż wielu „pogrzebało" już dzisiaj tą fenomenalną grupę jest ona nadal, moim zdaniem, wciąż do końca nie wyeksploatowaną kopalnią muzycznych pomysłów. Liderzy nigdy w sposób ostateczny nie przyznali się do choćby zawieszenia działalności.

Znając ich kreacyjne możliwości za rok, dwa... Kto wie jakim nowym proroctwem mogą nas jeszcze zaskoczyć?

Wszak, jak powiedział Florian Schneider: - „Nigdy nie stworzymy muzyki będącej ponad „tutaj" i „my", ale gdybym tylko miał czas, na wszystko miałbym sposób".

 

Dyskografia

Tone Float  - 1969r. - (Pod nazwą Organisation)

Kraftwerk   - 1970r.

Kraftwerk 2  - 1972r.

Ralf und Florian  - 1973r.

Autobahn  - 1974r.

Radio - Activity  - 1975r.

Trans - Europe Express  - 1977r.

The Man Machine  - 1978r.

Computer World - 1981r.

Tour de France -(maxi-single) - 1984r.

Electric Cafe  - 1986r.

The Mix - (Album retrospektywny ) - 1991r.

Expo 2000 - ( maxi-single + materiał video ) - 2000r.

 

Literatura

 

„Aktivitat" - Fanzin Kraftwerk - nr 2 i 3 - Jan Calder INC - 1994r.

„The Man Machine and Music" - Pascal Bussy - SAF Publishing LTD - 1993r.

„Sampler" Fanzin - nr 7 i 8 - Bartłomiej Gaweł - 1996r.

Internet Official Homepage - www.kraftwerk.com.-cybernetic music

- (gorąco polecam, strona ze znakomitym plikiem dźwiękowym )

Fanzin „Generator News"- nr 12 i 14 - Izabelin Ziemowit Poniatowski - 1997r.

 

Wrocław, sierpień - październik 2000r.

 

 

Piotr Paschke

« powrót