Tangerine Dream, cz. 2., Od serializmu do muzyki elektronicznej - krótka historia ewolucji

Strona główna Recenzje Relacje Biografie Wywiady Katalog Redakcja

Tangerine Dream, cz. 2. (Od serializmu do muzyki elektronicznej - krótka historia ewolucji)

Po zakończeniu II wojny światowej w muzyce współczesnej zarysowały się tendencje do zasadniczych zmian w sposobie komponowania, zmierzające do wzbogacenia, odnowienia czy wręcz wymiany tradycyjnego zasobu dźwięków Młode pokolenie muzyków uznało technikę dodekafoniczną, wynalezioną przez Schonberga w 1921 roku, za wybawienie od nadmiaru swobody twórczej. Najwybitniejsi powojenni debiutanci - tacy jak Boulez, Henze, Nono i Stockhausen - dowodzili niezbicie, że technika dodekafoniczna obowiązywać będzie przez wiele następnych lat. Jednocześnie traktowali ją jako swoisty punkt wyjścia i powodując ferment intelektualny, prowokowali do dalszego penetrowania tkwiących w niej możliwości. Serializacja tonalna dźwiękowego materiału (nazwana później techniką serialną) została przyjęta przez młodą awangardę muzyczną na początku lat pięćdziesiątych. Pozwalała ona na konstruowanie utworów, w których każdy dźwięk oraz wartość rytmiczna i dynamiczna wynikały z założeń ustalonych na początku procesu kompozytorskiego. W swoich kompozycjach z lat 1952 - 1953 Boulez i Stockhausen rozwinęli serializm do techniki logicznie uformowanej, nadając mu kształt ostateczny i skodyfikowany. Kompozycje te były ściśle zorganizowane, jednak dla słuchaczy pozostawały w dalszym ciągu zupełnym chaosem. Wariacje z przetwarzaniem drobnych motywów niwelowały zupełnie linię melodyczną, przez co utwory sprawiały wrażenie niezmiernie statycznych, niemalże nieruchomych. Zwłaszcza w twórczości Stockhausena dochodzi do całkowitego rozbicia przebiegów muzycznych, dlatego nie tworzą one żadnego uchwytnego wątku dźwiękowego, są pozbawione ekspresji i formy łatwej w odbiorze. Od punktowego charakteru faktury w utworze tego kompozytora z 1953 roku, zatytułowanego „Kontra-punkte", bierze nazwę styl zwany później Punktualizmem, skupiający w swoim zbiorze utwory bliźniaczo do siebie podobne, niezależnie od długości ich trwania czy nadanej nazwy. Czołowi twórcy elektronicznej awangardy szybko porzucili ten sposób komponowania, choć ich naśladowcy kontynuowali te wątki jeszcze do połowy lat sześćdziesiątych.

Komponowanie muzyki poprzez tworzenie skomplikowanych układów dźwiękowych, wynikające z zasad techniki seryjnej, miało wielu przeciwników - zarówno w gronie słuchaczy jak i poszukujących twórców. W roku 1955 na festiwalu w Donauenschingen wykonano utwór „Metastasis" paryskiego kompozytora Iannisa Xenakisa, oparty na zupełnie nowych zasadach organizowania struktur muzycznych. W kompozycji, o której mowa, oddzielona została kwestia techniki od funcji estetycznej utworu. W muzyce seryjnej konstrukcja matematyczna i logiczna były dostępne jedynie dla nielicznych słuchaczy, którzy rozumieli zjawisko seryjności, natomiast „Metastasis" uzmysławiało fakt przeżycia estetycznego nie wynikającego li tylko z konstrukcji utworu czy finezji technicznej wykonawcy. Xenakis oparł swoją twórczość na bezpośrednim działaniu na zmysły, wyobraźnię i psychikę słuchacza, który, według jego założeń, obcując z utworem muzycznym nie powinien w żaden sposób mącić swoich wrażeń słuchowych i estetycznych. Tym samym Xenakis zakwestionował technikę seryjną jako założenie tworzące nowe kierunki i zaproponował całkowicie nowy, sugestywniejszy język muzyczny, odrzucając jednocześnie sposób komponowania złożonego z pojedynczych punktów dźwiękowych. W tym celu posłużył się płynnie zmieniającymi się w czasie frazami, logicznie po sobie następującymi. Utwór zatem stawał się swoistą bryłą dźwiękową, przeobrażaną za pomocą zmian jego kształtu, ruchu i napięcia ekspresji. Szybko też kompozytor ów znalazł swoich naśladowców, którzy jednakże nie potrafili w całości uchwycić subtelności zawartych w jego stylu wykorzystującym liczne efekty szmerowe oraz wzajemne oddziaływanie na siebie instrumentów symfonicznych, przez co kierunek ten nie wywarł większego wpływu na dalszy rozwój muzyki. Jego dokonania jednak dawały słuchaczowi wrażenie porządku w utworze muzycznym i indywidualnego kształtowania artystycznego jego struktury przez kompozytora.

Muzycy, o których wspomniałem, poszli zatem drogą poszukiwań intuicyjności i fantazyjności muzyki. Ich uwaga skupiła się wokół ścisłej organizacji materiału dźwiękowego Powiększenie i wzbogacenie zasobów otrzymywanego tworzywa muzycznego nie było jednakże sprawą prostą. Stałe udoskonalanie instrumentów oraz wprowadzanie nowych sposobów gry, przy instrumentarium dysponującym nieznanymi dotąd brzmieniami, wyszło tym poszukiwaniom naprzeciw. Efekty szmerowe, uzyskiwane za pomocą instrumentów akustycznych, rozwinięto w znaczny sposób przy pomocy muzyki konkretnej, a w okresie późniejszym - również elektronicznej.

Muzyka konkretna, początkowo zwana również „muzyką szmerów", była wynalazkiem Pierre'a Schaeffera, francuskiego pisarza i inżyniera dźwięku, zatrudnionego w paryskim radiu. Wykorzystywała naturalne dźwięki nagrywane na taśmę z otaczającej nas rzeczywistości. Dźwięki te poddawane wielogodzinnym obróbkom, przetwarzano w postaci elektroakustycznych i wielu innych zabiegów montażowych. Tworzono przy tym kompozycje abstrakcyjne, nie związane ze zjawiskiem ilustracyjności, całkowicie jednak odmienne od dotychczas znanych w muzyce. W roku 1948, po kilku latach prób i doświadczeń na tym polu, kompozytor wystąpił z pierwszymi propozycjami tego rodzaju, wywołując wielkie poruszenie krytyki, krańcowo jednak zróżnicowanej w reakcjach.

Muzyka konkretna łączyła się z innymi dziedzinami muzyki, tworząc najdoskonalsze kompilacje z tymi, które wykorzystywały środki elektroniczne. W owym czasie stanowiła całkowite novum, bowiem po raz pierwszy w historii obywała się bez zapisu nutowego, instrumentarium i wykonawcy, a przy tym z minimalnym udziałem samego kompozytora. Dodajmy, że jedno z najwybitniejszych dzieł muzyki konkretnej - „Symphonie pour un homme seul" - skomponował Schaeffer właśnie, wspólnie z Pierrem Henrym. Na przełomie lat 40-tych i 50-tych przez skupioną wokół Schaeffera Groupe de Recherches de Misique Concrete przewinęło się wielu twórców starszego i młodszego pokolenia, a wśród nich Reno, Messiaen, Boulez, Stockhausen, Xenakis, Le Roux, Phillippot, Ferrari i Barraque. Wielu z wyżej wymienionych kompozytorów dość jednak szybko rozczarowała muzyka konkretna, gotowe tworzywo bowiem w postaci rozmaitych, nagrywanych na taśmę odgłosów rzeczywistości wymagało wyrafinowanych zabiegów elektroakustycznych. Postawiony przed określonymi faktami dźwiękowymi kompozytor nie zdobywał się już na tworzenie dzieła, lecz stawał się technikiem, w powolny i mozolny sposób zajmującym się obróbką materiału dźwiękowego Inną stroną medalu był opór materiału zawartego w muzyce konkretnej przy wciąż obowiązującej domenie muzyki serialnej. Muzyka elektroniczna stała przez pewien czas w opozycji do dokonań muzyki konkretnej - z powodu odmiennej orientacji estetycznej jej twórców, wiele ją jednak z muzyką konkretną łączyło. Podobnie jak ona, była wytworem studia nagraniowego, pochodziła lub była tworzona przy pomocy taśm magnetofonowych, wreszcie rozbrzmiewać mogła jedynie z głośników. Zasadnicza różnica pomiędzy nimi wynikała jednak z pochodzenia tworzywa dźwiękowego Muzyka elektroniczna nie korzystała bowiem z gotowego muzycznego tworzywa, lecz była tworzona przez kompozytorów przy pomocy generatorów lub syntetyzowanych wcześniej dźwięków, pochodzących z elektronicznej aparatury. Swobodzie i wyobraźni kompozytora nic już nie przeszkadzało z wyjątkiem niedoskonałości tkwiących albo w aparaturze, albo w instrumentarium użytym w procesie komponowania utworu. Dodatkową zaletą było również to, że materiał muzyczny dawał się organizować tonalnie, atonalnie lub za pomocą jakiejkolwiek innej zasady porządkującej.

Możliwości komponowania dźwięków elektronicznych i muzyki z nich tworzonej przewidział w teorii fizyk niemiecki Werner Meyer-Eppler już w roku 1949, lecz dopiero spotkanie z kompozytorem i teoretykiem muzyki Herbertem Eimertem oraz seria odczytów na kursach darmsztadzkich w roku 1951 doprowadziły do powstania pierwszego na świecie studia muzyki elektronicznej przy rozgłośni radiowej w Kolonii. Od początku swojego istnienia, tj. od końca 1951 roku, studio to skupiało wokół siebie licznych muzyków, którzy jednak dopiero po trzech latach intensywnych poszukiwań oraz eksperymentów wystąpili po raz pierwszy przed publicznością ze swymi elektronicznymi kompozycjami. Jako pierwsi swoje utwory zaprezentowali Eimert, Pousser i Stockhausen. W roku 1953 powstało mediolańskie studio Di Fonogia RAI, stając się w krótkim czasie miejscem pracy kompozytorów tej klasy, co Luciano Berio, Bruno Maderno czy Loigi Nono. Jednocześnie Otto Luening i Vladimir Ussachevsky w Stanach Zjednoczonych doprowadzili swoimi eksperymentami do powstania podobnego studia przy Uniwersytecie Columbia. Niebawem dołączyli do nich kompozytorzy z innych ośrodków, tacy jak Varese, Ligetti, Koenig czy Kagel, przez co granica pomiędzy stylem preferowanym przez kompozytorów muzyki konkretnej a elektronicznej zaczęła się coraz bardziej zacierać.

W swoim dziele „Gesang der Junglinge" z 1956 roku Stockhausen usiłował pogodzić te dwa gatunki, jednocześnie w sposób wybitny rozwiązując problem przestrzenności muzycznej w gatunkach granych „na taśmę". Dodać tu należy, że stereofonia była jeszcze wtedy bardzo słabo rozwinięta, toteż użycie przez Stockhausena pięciu głośników, rozmieszczonych w różnych częściach sali i emitujących różne warstwy kompozycji, było rewelacją uświadamiającą słuchaczom, że muzyka rozbrzmiewa w przestrzeni, która to stanowi istotny element utworu muzycznego. Kiedy Stockhausen wystąpił dwa lata później z kompozycją zatytułowaną „Gruppen", umieścił słuchaczy pomiędzy trzema orkiestrami, rozwijając w ten sposób przestrzenność dzieła. Wielu kompozytorów zaczęło korzystać z jego osiągnięć na polu nowatorskiej formy i metody słuchania oraz odtwarzania kompozycji. Samo komponowanie było jednak niezwykle skomplikowane i pochłaniało ogromne ilości czasu. Muzyka „na taśmę" wymagała od swego twórcy przygotowania i wyobrażenia sobie całego materiału muzycznego, jakiego zamierzał użyć. Konieczne zatem było żmudne zgrywanie poszczególnych części składowych dźwięku dla uzyskania tego jednego, właściwego brzmienia. Komponowanie krótkiego utworu pochłaniało wiele miesięcy przy korzystaniu z kosztownej i trudno dostępnej aparatury. Zmuszało to również muzyka do współpracy z wieloma technikami obsługującymi sprzęt, z powodu czego utwór często tracił swój autorski charakter.

W roku 1964 z pomocą muzykom przyszedł pierwszy syntezator Roberta A.Mooga. Dalszy rozwój tych urządzeń umożliwił całkowite lub częściowe programowanie przebiegów dźwiękowych, dzięki czemu komponujący miał możliwość spontanicznego tworzenia utworu. Stąd był już tylko przysłowiowy krok do powstania tzw. Live Electronic Music - żywej muzyki elektronicznej.

Dzięki stereofonii wielokanałowej rozwinięto jeszcze bardziej przestrzenność dzieła, a dzięki syntezatorom - uproszczono znacznie czynności związane z tworzeniem i powiększono zasób możliwości dźwiękowych. Mechaniczność utworu oraz jego definitywnie zapisany kształt nie dawały oczywiście tych możliwości, co kreowana każdorazowo muzyka instrumentalna. Dotychczas znane sale koncertowe nie spełniały warunków ani akustycznych, ani sytuacyjnych. Stockhausen wysunął nawet postulat budowy nowych pomieszczeń dla „nowej muzyki", lecz pomysł ten był dla słuchaczy mało istotny. Bateria głośników, stojąca na pustej estradzie, nie była niczym zachwycającym dla potencjalnego odbiorcy. Poprzez ciągłe eksperymentowanie kompozytorzy doszli do wniosku, że problem w końcu nie tkwi w „nowej generacji dźwięków", lecz w możliwościach ich ciągłe go przetwarzania. W tym samym 1964 roku Stockhausen wystąpił z ideą komponowania na instrumentach tradycyjnych, których dźwięki byłyby przetwarzane elektronicznie. Na festiwalu w Brukseli zaprezentował on utwór „Microphone 1", dając tym samym początek żywej muzyce elektronicznej, kreowanej odtąd przez światową awangardę muzyczną. Olbrzymi rozgłos uzyskała ona dzięki wielogodzinnym koncertom Stockhausena z grupą zaprzyjaźnionych muzyków podczas trwającej ponad pół roku Wystawy Światowej w Osace. Również Boulez w 1973 roku w swoim utworze, noszącym tytuł „Explosante Fixe" wykorzystał środki związane ściśle z Live Electronic Music.

Możliwość dokonywania zmian podczas trwania utworu, a przy tym łączność wzrokową pomiędzy wykonawcą a słuchaczem umożliwił w znacznym stopniu mikrofon podłączony do aparatury modulującej, sterowanej przez samego kompozytora i przekazującej zmodyfikowany dźwięk za pośrednictwem głośników. Znacznie późniejsze wykorzystanie tzw. mikrofonów kontaktowych ujawniło dodatkowe możliwości tkwiące w brzmieniach uzyskiwanych z tradycyjnego instrumentarium. Mikrofony takie były często umieszczane w bezpośredniej bliskości korpusu instrumentu i przekazywały w wyniku tego niesłyszalne dotąd dźwięki związane z pracą mechanizmów, drganiami powietrza lub fizycznym kontaktem z urządzeniem samego grającego muzyka. Szmery te, przetwarzane i wzmacniane za pomocą urządzeń elektronicznych, rozszerzyły zasób dźwięków, który mógł w odpowiedni dla siebie sposób wykorzystać kompozytor, a przy tym niwelowały „sztuczną mechaniczność" efektów studyjnych i odtwarzania z taśm magnetofonowych.

Live Electronic Music była już wielkim widowiskiem charakteryzującym się obecnością muzyków na estradzie, a magia wymyślnych kabli, połączeń i urządzeń dopełniała atrakcyjności wizualnej. Nastąpił jednak przy okazji swoisty podział na dwie grupy kompozytorskie. Pierwsza, na drodze wytrwałych eksperymentów, odświeżała tworzywo muzyczne poprzez elektroniczne modyfikacje dźwięku instrumentów; druga, w drodze wykorzystania w sposób nowoczesny tradycyjnego instrumentarium bądź tworzenia nowych instrumentów.

Powstała po modyfikacjach włoskich futurystów muzyka szmerów miała swego najwybitniejszego przedstawiciela w osobie Henry'ego Cowella. Jego Tone-Clusters to uderzenia w klawiaturę dłonią, przedramieniem lub pięścią i odpowiednio elektronicznie transponowane. Niespełna po upływie czterdziestolecia klastery niemalże wyparły tradycyjne akordy, zwłaszcza w muzyce orkiestrowej. Inny Amerykanin - Charles Ives - pozostający w okresie międzywojennym zupełnie niezauważonym, dopiero w latach 50. Został zgodnie okrzyknięty geniuszem, wyprzedzającym europejską awangardę muzyczną o dwa pokolenia. Edgar Varese natomiast, uważany za niezrównoważonego ekscentryka, w 1965 roku, czyli dopiero na 10 lat przed śmiercią, został mianowany „ojcem" współczesnych poszukiwań dźwiękowych. John Cage został również dostrzeżony dopiero w 1954 roku, kiedy w Donauenschingen pojawił się z ideą fortepianu preparowanego, wymyśloną wszakże szesnaście lat wcześniej i w owym czasie niemalże całkowicie wyeksploatowaną. Młoda awangarda europejska rozwijała się samodzielnie, nieświadoma odkrywania tego samego - co kilka lat wcześniej zostało osiągnięte za oceanem. Z reguły również pomijano propozycje nowych instrumentów elektronicznych, odkładanych do lamusa w ówczesnych urzędach patentowych na całym świecie. Nie odegrały one żadnej znaczącej roli w muzyce współczesnej, mimo wykorzystywania ich przez licznych kompozytorów w ich własnych utworach. Do takich zapomnianych już instrumentów należały m.in. fale Martenota, Teremin i jego pochodne oraz Trautorium. Wyjątkiem wśród tych wynalazków stały się jedynie posiadające nośną i bogatą charakterystykę dźwięku organy Hammonda. Poszukiwania kierowały się natomiast ku wykorzystaniu instrumentów tradycyjnych, dawnych lub nawet ludowych. Do tworzenia tej muzyki używano również przedmiotów służących zgoła innym celom. W owym czasie zrywano akurat z konwencjonalnym pojmowaniem dźwięku muzycznego i uznano, że materiałem muzycznym może być każdy efekt akustyczny i szmerowy. Odtąd jego istota nie polegała jedynie na pochodzeniu czy charakterystyce dźwięku lecz na sposobie zastosowania w konkretnych partiach kompozycji. Futurysta Russol całkowicie zrezygnował z dotychczasowego instrumentarium i zastąpił je własnej konstrukcji „Szmerofonami", którym nadał nazwę Intonarumori, dzieląc je jednocześnie na wyjące, warczące, trzeszczące, pocierane, huczące, szeleszczące, bulgoczące i gwiżdżące. W podobny sposób postąpił w utworze „Ionisation" z 1931 roku Varese, tworząc swe dzieła na 41 instrumentów perkusyjnych.

Pierwsze nieśmiałe próby wyzwolenia od tradycyjnego pojmowania dźwięku poszły w kierunku połączenia muzyki instrumentalnej, klasycznej oraz elektronicznej. Wymienić tu należy: „Musica per due dimensioni" Maderna z 1952 roku, „Deserts" Varese'a z roku 1954 oraz utwory Lueninga i Ussachevsky'ego z tego samego roku. W drugiej połowie lat 50. Kompozytorzy prześcigali się wręcz w dziedzinie wynajdowania innych i coraz bardziej niezwykłych sposobów wydobywania dźwięków Stopniowo dziedzina ta wciągnęła takich wybitnych twórców, jak Berio, Kagel, Ligetti, Penderecki, Schnebel, Stockhausen i Xenakis. Stosowali oni najrozmaitsze, dotąd nieznane środki artykulacyjne, a ich liczba i częstotliwość użycia nie pozwala dzisiaj w sposób jednoznaczny ustalić, kto jako pierwszy i kiedy zrealizował poszczególne pomysły. W wielu przypadkach konkretnych inspiracji dostarczały dzieła wybitnych kompozytorów muzyki klasycznej.

W bogactwie i w chaosie współczesnych eksperymentów kompozytorskich głównym inspiratorem pozostaje jednak John Cage - pianista i kompozytor amerykański, uważany za muzycznego „prowokatora", twórca otwarty, nie uznający żadnych muzycznych świętości oraz opierający się na ideach atonalnych, przeobrażających formę i zawartość muzyki. Już w roku 1951, a więc w czasach gdy awangarda europejska fascynowała się ideą serializacji materiału dźwiękowego, Cage w utworach „Music of Changes" oraz „Imaginary Landscape no.4" na dwanaście aparatów radiowych, obsługiwanych przez 24 wykonawców kierowanych przez dyrygenta, nadał w muzyce podstawowe znaczenie przypadkowi. Minęło jednak parę lat, zanim owa change of music dotarła do europejskiej awangardy. Stało się tak za pomocą wykonanego w Dortmundzie utworu na preparowany fortepian „34:46: 776". Wybitni awangardyści, jak Nono i Boulez, niechętnie odnieśli się do propozycji Cage'a, przeciwstawnej ówczesnym tendencjom. Boulez - podczas odczytu wygłoszonego w 1957 roku w Darmstadt - nadał jej nazwę aleatoryzmu, pod którą to zdobyła nieco później ogromną popularność.

Działalność i twórczość Cage'a zaczęły budzić głębokie zainteresowanie w roku 1958, w którym to amerykański kompozytor pojawił się podczas trwania muzycznych spotkań w Darmstadt. Jednakże pod koniec lat 50. do głosu doszły nowe prądy, zjawiska oraz nowy sposób myślenia w sztuce, nadające zupełnie inny ton poczynaniom awangardy. Dotyczy to happeningowych w swej formie pomysłów Cage'a, wśród których jedną z pierwszych realizacji było wykonanie utworu z 1952 roku, zatytułowanego „4:33", kiedy to skupiony pianista siedział przy fortepianie cztery minuty i 33 sekundy - nie wydobywając z instrumentu ani jednego dźwięku Pamiętać jednak należy, że wprowadzony przez niego aleatoryzm w znacznym stopniu przyczynił się do rezygnacji z ograniczeń, zobowiązujących muzyków do ścisłego synchronizowania działań kompozytorskich. Przyczynił się także do powstania tzw. gry dowolnej i przypadkowości, która odpowiednio kierowana pozwalała uzyskać efekty brzmieniowe i rytmiczne nieosiągalne przy zastosowaniu innych metod, oraz podnosiła znaczenie muzyczne poszczególnych wykonawców. Dzisiaj rozmaitych konsekwencji zjawiska nieokreśloności jest ogromna ilość i choć ciężko znaleźć wspólne dla nich wszystkich cechy, określa się je nazwą musique informelle.

Nieokreśloność była czynnikiem burzącym obowiązujące poglądy na temat muzyki, a idea jej wykorzystania, z którą wystąpił Cage w 1958 roku w Darmstadt, doprowadziła do powstania tzw. formy otwartej, propagowanej przez Umberto Eco. A zatem ostateczny kształt utworu był spontaniczną decyzją wykonawcy, który to w trakcie wykonywania utworu dowolnie wybierał czas trwania, kolejność i wzajemne położenia odpowiednich odcinków muzycznych. Sztandarowymi kompozycjami tego typu były „Klavierstuck XI" Stockhausena i „A Piacere" Serockiego.

Innymi formami znowu były mobile, tworzone przez kompozytora tak, że mogły się przekształcać, przybierając postacie niepowtarzalne i nie dające się przewidzieć. Powstawały utwory na dowolną liczbę wykonawców i instrumentów. W kompozycji Cage'a pt. „Music Walk" dla jednego lub więcej pianistów nieokreśloność osiągnęła swój kres. Autor nie potrafił przewidzieć utworu, dopóki nie zostanie on wykonany wspólnie z Davidem Tudorem 14 października 1958 roku w Dusseldorfie. Stworzenie jakiegokolwiek zjawiska dźwiękowego doszło w swej nieokreśloności niemalże do granic absurdu.

W wąskich kręgach kompozytorskich rozwijała się także muzyka infinitywna i grafika muzyczna, której najwybitniejszymi przedstawicielami byli Cage, Brown, Bussotti, Feldman, Logothetis i Wolff. Polegała ona na odmiennym od tradycyjnego sposobie zapisu partytury, w sposób znaczny odbiegającym od samego wykonania. W wyniku takiego zapisu powstawały kompozycje mogące podczas realizacji przybrać nieskończoną liczbę możliwych postaci. Grafika muzyczna poszła w kierunku indywidualnych znaków kompozytorskich, powiększając margines swobody interpretatora.

Większą popularność, przypuszczalnie z uwagi na niewątpliwie efektowny charakter, zyskały próby komponowania utworów oddziałujących nie tylko na słuch, lecz i na zmysł wzroku odbiorcy. Powstały one z idei happeningu i poszukiwań sztuki synkretycznej, oddziaływującej w zamierzeniu na wszystkie zmysły człowieka. Pamiętać należy, że muzyka XX wieku dzieli terminy, pojęcia i poglądy z technikami malarskimi. W tym samym więc kierunku zmierzała idea metamuzyki, łączącej w sobie elementy muzyki Azji, folkloru europejskiego i dokonań awangardy. Przedstawicielami tego prądu byli m.in. Riley, Glass, Reich, Moran i Reyes.

Dążenie do syntezy i stworzenia uniwersalnego języka muzyki nie jest jednak wynalazkiem współczesnych awangardystów - jest wspólne wszystkim twórcom poszukującym. Ewentualne różnice pomiędzy nimi dotyczą tego, jaki ma być przedmiot tej syntezy i jaki jest jej stosunek do tradycji. Muzyka współczesna jest w końcu rezultatem długiej ewolucji, a jej korzenie wyrastają nie tylko z nowatorskich zdobyczy poprzedniego pokolenia, ale sięgają głęboko w przeszłość, z czego - słuchając kompozycji najnowszych - nie zawsze zdajemy sobie sprawę.

Piotr Paschke

« powrót