Tangerine Dream, cz. 4. (Trudne lata - przez Stratosferę do Wyjścia)

Rozdział 4

Trudne lata - przez Stratosferę do Wyjścia.

Okres od początku 1976 do końca 1977 roku jest jednym z najintensywniejszych dla Tangerine Dream, naznaczony pasmem sukcesów i porażek następujących po sobie na przemian. To czas komponowania muzyki filmowej, amerykańskich tras koncertowych i wykorzystywania nowoczesnych technologii laserowych. To także okres wytężonej pracy nad kolejnymi w bogatej dyskografii płytami studyjnymi i koncertowymi.

Okładka płyty „Ricochet” z zachodzącym słońcem, zakrytym wyschniętymi konarami starych drzew mogła być uważana za swoistą przenośnię zmierzchu gwiazdy, jaką jawił się wszystkim zespół w połowie lat 70-tych, a te właśnie wyschnięte konary to powolna erozja muzycznych pomysłów twórczych i „odcinanie kuponów” z osiągnięć, dokonanych w latach wcześniejszych na superprodukcjach sygnowanych nazwami „Phaedra” i nie dający się zapomnieć „Rubycon”. Wreszcie jest to czas poważnych nieporozumień i w ich konsekwencji rozłamu w trzyosobowym monolicie Froese, Franke, Baumann, który był twórcą komercyjnego sukcesu zespołu na światowym rynku muzycznym, jak również częstych zmian personalnych wewnątrz jego składu, wpływających w znacznym stopniu na jakość następnych propozycji płytowych grupy Tangerine Dream. I chociaż muzycy kładą coraz większy nacisk na tzw. muzyczne perełki, cyzelowane z największą dokładnością dźwięki, dodające swoistego klimatu całości kompozycji oraz starają się uzyskiwać obrazy swoich muzycznych wypowiedzi w coraz bardziej zwięzłych formach, coraz mocniej słyszalny dla potencjalnego słuchacza jest rozłam w dotąd niemalże hipnotycznej więzi muzyków.

Po zakończeniu tourne we Francji i na wyspach brytyjskich na początku 1976 roku zespół powraca do Berlina Zachodniego aby nawiązać kontakt z reżyserem Wiliamem Fredkinem, twórcą tak wybitnych obrazów filmowych jak „Francuski łącznik” czy „Egzorcysta”, który proponuje grupie nagranie ścieżki dźwiękowej do swojego najnowszego filmu „Sorcerer”, który miał być remakiem równie słynnego obrazu „The Wages of Fear” Cluzota na podstawie noweli Georgesa Arnauda z 1958 roku z Ives Montandem w głównej roli, o niezwykle ryzykownym transporcie nitrogliceryny wiezionej przez czterech straceńców dwoma zdezelowanymi ciężarówkami przez bezdroża Dominikany i Gujany Francuskiej. Stworzeni w wyobraźni autora ludzie, nie mający nic do stracenia, za niebotyczną dla nich opłatę i obietnicę wizy wyjazdowej wiozą materiały wybuchowe, potrzebne do ugaszenia płonącego szybu naftowego. Fredkin, który już wcześniej zetknął się z „hipnotyzującą muzyką snów”, jak sam zwykł nazywać twórczość grupy podczas wywiadu udzielonego dziennikarzom w Monachium, już w niespełna rok później opowiadał samym muzykom fascynującą Go historię samotnego śmiałka - kierowcy, wręczając jednocześnie Edgarowi Froese skrypt scenariusza.

Zdjęcia do tego filmu powstawały w lasach Dominikany jednocześnie ze ścieżką dźwiękową, zawierającą w swej początkowej fazie ponad 90 minut muzycznych impresji na tematy zawarte w obrazie. Fredkin jednak umiejętnie dokonywał cięć skracając niektóre zbyt obszerne fragmenty a jednocześnie niczego nie ujmując z ich muzycznej „urody”. Te krótkie tematy pozwalają nareszcie uwierzyć, że trio Froese, Franke i Baumann potrafi wypowiedzieć się w sposób bardziej zdyscyplinowany niż tylko w postaci suity, jak to miało miejsce np. ze ścieżką dźwiękową do czarno - białego „dziwactwa” filmowego pt.: „Never Shot A Bathroom Man” w reżyserii Jurgena Pollanda. Nagrana pomiędzy marcem a majem płyta ukazuje się pod szyldem MCA Records, a sam film z Royem Scheiderem, Bruno Cremerem, Francisco Rabalem oraz Amidou w rolach pierwszoplanowych bije wówczas wszelkie rekordy kasowości pomimo to, że krytyka przyjęła obraz chłodno, nie szczędząc mu słów krytyki. Muzyczne pisma natomiast określiły dzieło Fredkina równie niepochlebnie pisząc, że zawdzięcza ono sporą część swojej sławy hipnotyzującej muzyce, „ozdabiającej akcję jak elektroniczne okrycie”. Na niespełna 45 minut tego albumu złożyło się aż 12 kompozycji, a były nimi kolejno: „Main Title”, „Search”, „The Call”, „Creation” „Vengeance”, „The Journey”, „Grind”, „Rain Forest”, „Abyss”, „The Mountain Road”, „Impression of Sorcerer” oraz „Betrayal-Sorcerer Theme”.

Bardzo imponująco przedstawiało się również ówczesne instrumentarium Tangerine Dream, użyte do zapisu ścieżki dźwiękowej Edgar Froese grał na gitarach Fender Stratocaster i Gibson Les Paul, Mellotronie Mark V, fortepianie, polifonicznym syntezatorze Oberheim, ARP Omni String synthesizer oraz na PPG i modyfikowanym Moogu. Christopher Franke wspomagał Go na Moogu, Mellotronie, ARP Soloist, ELKA String and Oberheim syntezatorach oraz na sequencerze, projektując elektroniczne tła rytmiczne, zaś Peter Baumann grał na modułowych sequencerach, pianinie firmy Fender, Mellotronie oraz ARP Soloist Synthesizer.

Płyty filmowe grupy rozpoczęły swoją egzystencję od tej właśnie produkcji, wydanej przecież prawie rok później od jej skomponowania, a która wdarła się pomimo to szturmem na brytyjską listę TOP 25 w kategorii kompozycji filmowych, dokonując podwalin dla przyszłości elektronicznej muzyki instrumentalnej w komponowaniu ścieżek filmowych (między innymi zespół komponuje fragmenty soundtracku do filmu „Kneuss” w reżyserii Gaudenza Meili).

Sukces nie może jednak trwać wiecznie. Już bowiem na początku lata 1976 roku pojawiły się pomiędzy członkami zespołu pierwsze poważne problemy. Peter Baumann, bardzo niezadowolony z drugoplanowej według niego roli w tworzeniu materiału dźwiękowego coraz bardziej oddala się od samego zespołu. Bardziej zaczyna Go interesować nagranie własnej, autorskiej propozycji płytowej. Wkrótce przystępuje do dokonania nagrań dla macierzystej wytwórni Virgin pierwszego solowego krążka, zatytułowanego „Romance '76”, będącego dosyć szczególną mieszanką elektronicznego bitu i rozwiązań orkiestrowych, tkwiących jednak nadal w klimacie dokonań całego zespołu lecz będącym jednocześnie wyraźnym autorskim i muzycznym przesłaniem samego muzyka. Dla miłośników elektronicznego rocka najbardziej godne polecenia są kompozycje „Meadow of Infinity - part one and two”, tytułowy „Romans” oraz kończąca to solowe przedsięwzięcie „Phase by Phase”. Kolejne propozycje tego instrumentalisty były już znacznie mniej ciekawe. Z biegiem lat Baumann skłaniał się coraz wyraźniej w kierunku komercjalizacji swych dokonań, przez co następne jego płyty zatracały niemal zupełnie swoje elektroniczne wizerunki, zmierzając bardziej do form brzmieniowych pochodnych punkowo - nowofalowemu nurtowi muzyki rockowej, wzbogaconych nieciekawymi partiami wokalnymi, jak np. w przypadku longplaya „Repeat, Repeat” z 1981 roku.

W sierpniu tegoż roku w Audio Studio w Berlinie powstaje „w bólach” kolejny ważny w historii Tangerine Dream krążek. To płyta „Stratosfear”, dotykająca w sposób bezpośredni problemów fantastyki naukowej, metafizyki i poszerzania o nowe doznania estetyczne horyzontów potencjalnych słuchaczy. W swojej pierwotnej koncepcji muzycznej miał to być album znacznie różniący się od swoich poprzedników, zawierający cztery różne części składowe tworzące jedną wspólną całość, eksponującymi w znacznym stopniu piękno dźwiękowych kolaży wytwarzanych przez nowe konstrukcje Mooga, Mellotrony wspomagane Harpsichordami, akustycznymi gitarami sześcio i dwunastostrunowymi, fortepianem, fletem poprzecznym oraz modyfikowanymi organami i harmonijką ustną.

Peter Baumann był w tym czasie jednym z nielicznych posiadaczy komputerowego, elektronicznego rytmizera, w którym sekwencje perkusyjne, nawet te wzajemnie się uzupełniające, były bardzo bogate i precyzyjnie się zakańczające. Pracę tego urządzenia szczególnie dobrze można usłyszeć w kompozycji tytułowej, popartej dodatkowymi sekwencjami spokojnie wykorzystywanej gitary, kładącej pasaże wspólnie ze wspomagającym pracę strun Mellotronem. Takie połączenie poszczególnych fraz instrumentów dało w konsekwencji zupełnie nowe rozwiązanie konwencji brzmieniowej tego albumu, dodatkowo jeszcze wspomaganego klawesynem. Kolejną częścią składową jest „The Big Sleep In Search of Hades”, kompozycja, którą muzycy zamknęli w mroczną formę współpracy brzmień Harpsichordu i fletu utrzymującego motyw przewodni utworu, porównywanego później do pewnego rodzaju delikatnych zapożyczeń (poprzez swe rozwiązania kompozytorskie), do muzyki Fryderyka Chopina. W następnej mini-suicie o dość tajemniczym tytule „3 AM At The Border of the Marsh From Okefenoke”, można bardzo wyraźnie dostrzec kolejną muzyczną fascynację lidera „Mandarynkowego Snu”, który w dość szczególny sposób, dokonując niemalże reminiscencji z suity grupy Pink Floyd „Echoes”, transponuje rozwiązania gry instrumentów klawiszowych. Uczestnicząc wspólnie z zespołem, po wnikliwym wsłuchaniu się w atmosferę tej kompozycji, słuchacz ma wrażenie rzeczywistego uczestnictwa w przedzieraniu się przez bagniste tereny Florydy, przeplatane natarczywym ostinato ustnej harmonijki i efektami bulgoczącej lub pieniącej się wody. Metaliczne brzmiący bas buduje spiralnie pulsujące rytmy jakby wyciągnięte z sequencera, przechodząc na przemian to w strunową, to znów podobną do bicia w płytki ksylofonu koncepcję partii tego instrumentu. Wydawnictwo kończą „Invisible Limits” z wyeksponowaną, pierwszoplanową gitarą Edgara Froese i elektronicznymi rytmizerami oraz budującym niemalże pastoralne klimaty fletem, połączonym z brzmiącym bardzo znajomo starym, dobrym fortepianem.

To właśnie podczas procesu nagrywania tego krążka Tangerine Dream „rysy” w dotąd niezwykle zwartej fasadzie zespołu stawały się coraz bardziej widoczne. Stworzenie nowego longplaya „Stratosfear” dla samych muzyków stawało się nagle skomplikowanym i stresującym procesem. Sam zaś Peter Baumann bez przerwy podkreślał, że nowy instrument jest jego wyłączną własnością i został wykonany z myślą o jego własnych dokonaniach muzycznych. Praca na tym urządzeniu była wręcz komfortowa i bardzo ułatwiła by muzykom tworzenie, bowiem z łatwością można było uzyskać na nim takie efekty dźwiękowe, nad którymi godzinami trzeba przesiadywać przy studyjnym pulpicie. Instrument, nad którym prace zakończyły się w berlińskiej fabryce na niespełna dwa tygodnie przed przystąpieniem zespołu do dokonań, zawartych na płycie „Stratosfear”, był gotowy do użytku po trwającej blisko rok jego budowie. Baumann, jak nigdy przedtem, odnosił się do pozostałych członków zespołu bardzo chłodno, odpowiadał zgryźliwie, a na muzyczne czy techniczne problemy, dotyczące materiału dźwiękowego zawartego na płycie, niemal nie reagował. Z tego też powodu Froese i Franke opuszczali studio po pracy rozdrażnieni i bardzo zmęczeni atmosferą panującą w zespole oraz świadomi tego, że czas przeznaczony na dokonanie nagrań znacznie się przedłuża i kosztuje fortunę, a sama produkcja trwała już cztery tygodnie. Koniec końców, pod wyraźną presją pozostałych kolegów i ekipy technicznej Peter Baumann oddał swój sequencer do dokonania nagrań, nie wytrzymywały bowiem obciążeń multitrackowe maszyny nagraniowe, umieszczone wewnątrz studia. Po ich naprawie, dokonanej zresztą w rekordowym czasie trzech dni, system Dolby w pokoju inżyniera dźwięku powrócił do normy.

W obliczu tych ważnych i skomplikowanych wydarzeń, mających w znacznym stopniu wpływ na brzmienie całego wydawnictwa oraz problemów personalnych gotowy materiał nie zadowalał nawet samych muzyków. Edgar Froese tak wspominał ten okres:

-„W czasie pobytu w studio, tego dnia gdy nagrywaliśmy partię ustnej harmonijki, absurdalność sytuacji powstałej pomiędzy nami doszła do szczytu. Na początku traktowałem to jeszcze jak niesmaczny żart, lecz później, podczas pracy nad „3 AM...” wszyscy mieliśmy już tego wszystkiego dość! Po prostu zbyt wiele zostało powiedziane podczas trwania tej sesji i kiedy w końcu taśmy z gotowym montażem, w swej ostatecznej formie na miksującej konsoli zagrały po raz pierwszy, czuliśmy wszyscy dziwną pewność, że tworząc „Stratosfear” czas otworzyć nową kartę historii zespołu i najwyższy czas zamknąć starą”.

Pomimo obaw lidera grupy nowa płyta okazała się jednak znaczącym dokonaniem na rynku muzyki elektronicznej, chociaż uważał on otwarcie, że fani kupowali ją z tzw. rozpędu, z chęci porównania nowego materiału ze starszymi, wspaniałymi longplayami. W okresie kiedy wielu byłych fanów odchodziło od tego nurtu, szukając psychicznego kontaktu z hordami coraz liczniej okupujących ulice przedstawicieli modnego punk-rocka, wydana w październiku 1976 roku płyta wchodzi na listę TOP 40 w Wielkiej Brytanii i okupuje ją przez następne trzy tygodnie, znajdując również duże uznanie w oczach przedstawicieli „Billboardu”, w efekcie czego płyty grupy trafiają do sieci amerykańskich sklepów muzycznych. Muzycy z Tangerine Dream mieli jednak w owym czasie obawy, czy stosunkowo nowy nurt niemieckich eksperymentatorów trafi do przekonania słuchaczy zza oceanu, tym bardziej, że zbliżało się zaplanowane na 1977 rok bardzo ważne dla grupy tourne po Stanach Zjednoczonych. Wzajemne stosunki Froese-Baumann, pogłębiające stale atmosferę wrogości od momentu nagrania „Stratosfear” przez postawę tego ostatniego, powodowały niszczenie jakichkolwiek podstaw współpracy, aż do końca 1976 roku przybierając jeszcze bardziej na sile. Edgar Froese o Christopher Franke doskonale zdawali sobie sprawę z powagi sytuacji, mogącej w krótkim czasie doprowadzić do zupełnego rozpadu zespołu. Na początku 1977 roku Peter Baumann wyjeżdża do Londynu, by promować swoją pierwszą solową produkcję „Romance'76” i zabiera ze sobą cały sprzęt do nowo powstałego i przystosowanego do jego potrzeb studia w Berlinie. W wywiadach udzielanych w muzycznej prasie, pytany o dalszą współpracę z liderem Tangerine Dream i o własne plany, stwierdzał bez ogródek: -„Grając razem nie wzięliśmy przecież ze sobą ślubu wiecznej przyjaźni W grupie zawsze było zresztą tak samo - Edgar i reszta... Każdy ma jakiś status, którego musi przestrzegać od początku naszej wspólnej pracy. Przez sześć kolejnych lat troje ludzi bardzo się różniących, a w sposób przedziwny powiązanych przez muzykę, którą razem tworzą, nie potrafiło zaakceptować tych samych uwarunkowań muzycznych i personalnych. Ja jestem już tym zmęczony. Edgar jest starszy ode mnie osiem czy dziewięć lat, jest żonaty, ma dziecko. To wszystko, w moim przekonaniu, ma ogromny wpływ na kształt muzyki, którą proponuje. Świat słucha tych samych propozycji przez kolejne sześć lat. Pora więc chyba na nowy początek - bez poniżenia! Koniec „Ricochet” i początek „Stratosfear” to czas dobry na zmiany”.

Znudzony ustawiczną wrogością i świadomy możliwości rozpadu grupy Edgar Froese tłumaczy Peterowi Baumannowi, że nie widzi możliwości dalszej współpracy i jego obecności w składzie osobowym zespołu, jeżeli Baumann nie zweryfikuje swego stanowiska. Ten w odpowiedzi ponownie wyjeżdża do Londynu, by dokonać ostatnich poprawek przed wydaniem obwoluty na wspomniany już wcześniej album solowy, wytwarzając tym posunięciem bardzo drastyczną sytuację w grupie pomimo łagodzących ją informacji o sukcesie albumu „Stratosfear” w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie. Dyskusje i wątpliwości co do dalszego istnienia zespołu przeciągnęły się aż do Świąt Bożego Narodzenia i w tym czasie wszyscy muzycy tworzący zjawisko o nazwie Tangerine Dream doszli do wniosku, że osiągnięcie jakiegokolwiek zadowalającego wszystkie strony konfliktu kompromisu, dla trzech osób je tworzących, jest już właściwie poza zasięgiem możliwości, a nagranie w tym składzie nowej, studyjnej płyty było już praktycznie niemożliwością. Pomimo to zespól nadal koncertuje, dając szereg muzycznych misteriów np. w Brukseli - 9 lutego 1976 roku, również w Belgii 7 czerwca - wydane na bootlegu „Danger Live”), w Royal Albert Hall w Londynie oraz 27 czerwca w berlińskiej filharmonii. Występuje również w Croydon i w Liverpoolu, a także 8 listopada 1976 roku w Usher Hall w Nottingham.

Pomimo tych wszystkich, jakże niekorzystnych wydarzeń, pomiędzy 29 marca a 26 kwietnia 1977 roku zespół (jeszcze w starym składzie), wyrusza na swe długie tourne po Ameryce Północnej i na przełomie tych miesięcy występuje głównie dla hippeasującej młodzieży spod znaku flower-power z towarzyszeniem kryptonowych laserów, tworzących w powietrzu wizualne arabeski jakby rodem z kosmosu oraz wykorzystując kolorowe dymy. Ten pokaz o nazwie Live Light Show lub Laserium uzupełniał muzyczne dokonania koncertowe wirującymi, barwnymi światłami, konstelacjami laserowych gwiazd, przechodzącymi wówczas najśmielszą wyobraźnię widzów. Publiczność jest zachwycona i ulega histerycznym wybuchom euforii w apogeum koncertów. Miarą powodzenia tych występów niech będzie chociażby fakt, że bilety na te elektroniczne misteria z Avery Fisher Hall w Nowym Jorku, Los Angeles, Cleveland i w Waszyngtonie 4 kwietnia tegoż roku (z którego pochodzi okładka, dokumentująca tą ciekawą trasę), zostały sprzedane już na kilka tygodni wcześniej przed planowanymi występami zespołu i to w ciągu zaledwie kilku godzin. Zespól zagrał między innymi 24 kwietnia w Ginger Hall a 31 marca w Ford Auditorium w Detroit. Grupa występuje również na Place Des Arts w Montrealu, a zapis koncertu ujrzał światło dzienne na bootlegu „Patrolling Space Borders”.

Grający w niemalże zupełnych ciemnościach na swym Gibsonie Froese podsycał jeszcze reakcje publiczności obserwującej jego grę również na Mellotronie Mark V, fortepianie Steinway'a, syntezatorach ARP Omni String, ARP Digital Soloist, P.P.G., Moogu i sequencerze, w którym projekcje dźwięków zaprojektowywane były poprzez przebiegi czasowe. Christopher Franke wspomagał lidera na Moogach, sequencerach, Mellotronie M. 400, ARP, organach ELKA i elektronicznej perkusji, zaś Peter Baumann elektronicznymi modulatorami, sequencerami, pianinem Fendera, Mellotronem, Vocoderem EMS, AKG Micro C414 oraz syntezatorami prosto z wytworni Mooga. Gdyby wymienić tutaj wszystkie wykorzystane do celów artystycznej kreacji komputery, sequencery, syntezatory, vocodery, programatory, systemy Mooga, gitary i urządzenia elektronicznej perkusji oraz konstrukcji służących jako elementy pomocnicze, to samo ich wymienianie przypominało by katalogi targowe takich muzycznych potentatów jak firmy Roland, ARP, Moog, MXR czy Korg. Dość tylko powiedzieć, że koszty aparatury użytej na tej trasie koncertowej przekraczały w znacznym stopniu sumę ćwierć miliona dolarów!

Po zakończeniu trasy ówczesna prasa muzyczna prześcigała się w pochwalnych peanach na cześć grupy, kreując Edgara Froese na twórcę nowoczesnej awangardy oraz doszukując się w niej cech zacierających granice pomiędzy muzyką poważną a rozrywkową i wskazując na ich poważne konsekwencje w kształtach poszczególnych kompozycji. Dziennikarze opisywali kolejno 20 koncertów w dużych miastach USA i drukowali wywiady ze zjednanymi poprzez muzykę setkami nowych fanów.

W październiku tego samego roku ukazuje się zmiksowany przez Petera Baumanna podwójny album „Encore”, dokumentujący to tourne, zrealizowany i wydany pod opiekuńczym szyldem Virgin. Muzycy, wyraźnie bazując na tematach z longplaya „Stratosfear” w czterech kompozycjach, których tytuły były jednocześnie nazwami, pochodzącymi z drogi do Kanionu Zimnej Wody blisko Los Angeles w stanie Colorado, a nazwanych „Cherokee Lane” , „Monolight”, „Coldwater Canyon oraz „Desert Dream” zawarli bardzo zróżnicowany materiał i program z wyraźniej niż dotychczas zarysowanymi liniami melodycznymi oraz przejrzystą harmonią, zawierającą równocześnie romantyczną głębię. Niezwykła czystość brzmienia i cyzelacja każdego dźwięku jak na warunki Live Show, stawiają tę płytę wśród grona najwybitniejszych albumów koncertowych lat 70-tych.

W utworze „Coldwater Canyon” wspaniała gra Edgara Froese na gitarze porównywalna była do dokonań Jimmy Hendrix'a lub Jimmy Page'a z grupy „Led Zeppelin”, natomiast w „Desert Dream”, być może na zasadzie kontrastu, tony okazjonalnej linii melodycznej przeplatane są „hiszpańskimi” sygnałami syntezatorów, aby w końcowych fragmentach przywodzić słuchaczowi na myśl szaleńczy zjazd windą z drapacza chmur. Dzisiaj niestety nie wiadomo, kiedy zostanie oficjalnie wydany (i czy w ogóle), materiał nagrany przez muzyków w studio i pozostały materiał Live, nikt bowiem nie wie, co stało się z kilkoma godzinami zapisu dźwiękowego, a i sami muzycy nie chcą w sposób jednoznaczny odpowiedzieć na to istotne pytanie. Niezmiennym zaś pozostaje fakt, że płyta „Encore” definitywnie kończy współpracę z Baumannem jako członkiem zespołu, który w listopadzie 1977 roku opuszcza grupę na dobre. Ostatni wspólny występ tego muzyka z kolegami ma miejsce na Uniwersytecie Boulder w Denver w stanie Colorado we wrześniu tegoż roku, który jak wieść niesie ponownie był stuprocentową improwizacją (w latach 80-tych grupa Tangerine Dream nagrywać będzie swoje płyty w amerykańskich studiach nagraniowych pod szyldem „Private Music” - firmy szefowanej przez Baumanna - biznesmena, kontynuując współpracę z tym muzykiem na płaszczyźnie zawodowej).

Jeszcze w grudniu 1977 roku w wywiadach dla prasy muzycznej Edgar Froese wspominał czasy współpracy z Peterem Baumannem i tak wypowiadał się na jej temat:

-„Był bardzo intuicyjną osobą, a to dawało bardzo dobre rezultaty w różnych, często podbramkowych sytuacjach. Był z nami od czasu „Phaedry” i nowa droga bez jego udziału z pewnością nie będzie łatwa...”

Tymczasem lider TD kończy szlifowanie swej trzeciej płyty solowej, nagranej latem a noszącej nazwę „Macula Transfer” (pewnego rodzaju zjawisko słoneczne), wydanej jeszcze w tym samym roku, na której ponownie używa Mellotronu, lecz już wnikliwiej pracuje nad jego przejrzystym oraz klarownym brzmieniem. Nagrany tuż po ukazaniu się „Stratosfear” na czterościeżkowym magnetofonie Ampex, wypożyczonym z Abbey Road Studio, album staje się pierwszą solową produkcją, z której autor był autentycznie zadowolony. Sama produkcja nagrań zajęła mu niespełna dwa tygodnie w czerwcu 1976 roku, a pamiętać należy, że materiał na wspomnianą płytę tworzony był w studiu Metronome - w Niemczech oraz w Austrii i w Szwajcarii. Z rozwiązań muzycznych zawartych na tym przedsięwzięciu, bogato korzystały później amerykańskie zespoły rockowe, a pośród nich „Steve Miller Band” i „Fly Like an Eagle”. Innym aspektem był fakt wydania „Macula Transfer” niemal równocześnie z „Romance'76” Baumanna, przy czym ta pierwsza miała o wiele większy wpływ na przyszłe propozycje całego zespołu.

Nowy 1978 rok miał być dla Tangerine Dream niezwykle trudnym okresem. Froese i Franke nie chcieli być bowiem jedynie uważani za kolorystów spod znaku Hi - Fi i wysokiej klasy sprzętu muzycznego, lecz pragnęli tworzyć nowe oblicza elektronicznego image. Spotkanie z Davidem Bowie i Iggy Popem, którzy odwiedzili Berlin już latem 1976 roku, a które zarówno Monique jak i Edgar Froese trzyma w tajemnicy przed opinią publiczną, dotyczyło dyskusji z liderem „Mandarynkowego Snu” o możliwościach współpracy i już wtedy spowodowało w tym ostatnim zainteresowanie muzyką spontaniczną, wprowadzeniem partii wokalnych oraz tym, co wówczas zaczęło się dziać w tzw. artystycznym podziemiu. Widać było wyraźnie, że założyciel Tangerine Dream poszukuje nowej drogi, a co za tym idzie nowego spojrzenia na proponowany słuchaczom materiał, ponieważ jak sam wspominał „ludziom mogły przejeść się grane podobnie do siebie, długie, amorficzne improwizacje, które wstrząsnęły rockiem w latach 1973 - 76 w swojej elektronicznej podróży przez czas. Próbując znaleźć odpowiadający nowym czasom i wymogom model muzyczny w artystycznej szkole muzyki elektronicznej, którą dotąd był przecież zespół, Froese prowadził z Davidem Bowie długie konwersacje, które ponoć w pewnym momencie były już bliskie uzgodnienia podjęcia wspólnych dokonań, jednakże plany czasowe obu wspaniałych twórców nie pokrywały się na tyle, aby pozwolić na konkretną współpracę. W tym samym czasie Bowie prowadził również rozmowy z muzykami grupy Kraftwerk oraz brał czynny udział w nagrywaniu albumów „Low” i „Heroes” muzycznego kreatora nowych nurtów w elektronice - Briana Eno.

W tym okresie kwartet Kraftwerk otwierał przed słuchaczami nowe skale doznań estetycznych na silnym rytmicznie, fenomenalnym „Trans Europa Express”, tworząc album tematycznie związany z obecnością maszyn w życiu człowieka, zamknięty i perfekcyjny pod względem pracy studyjnej. Ex-perkusista zespołu z początków jego działalności - Klaus Schulze - komponuje wydaną w Anglii elektroniczną suitę „Mirage”, bardzo głęboką w swoim zimnym, astralnym niemalże wymiarze, zaś zespół Ashra, sformowany przez Manuela Gottshinga w nowym składzie z grupy Ash Ra Tempel wypuszcza na rynek znakomity „New Age of Earth”, dając jej tytułem nazwę dla nurtu muzyki elektronicznej nazywanej później New Age, preferowanej głównie w Japonii i za oceanem. Grupy tzw. nowej fali wywodzące się z artystycznego podziemia, takie jak Ultravox czy Orchestral Moanoeuvres in the Dark, w coraz większym stopniu opierały swój repertuar na grze na elektronicznych instrumentach klawiszowych. Wokół Tangerine Dream powstawały zupełnie nowe odmiany muzyki, wyrastały „jak grzyby po deszczu” nowe muzyczne formacje, najczęściej grupy jednej płyty, przez małą chwilę zachwycające świeżością pomysłów i ginące równie szybko jak się pojawiające. Obserwując te wszystkie innowacje Froese i Franke wiedzą doskonale, że powinni się w końcu zdecydować na wybranie kogoś, kto mógłby zająć miejsce, pozostawione przez Petera Baumanna.

Po wielu próbach decyzja wreszcie zapada, lecz nie dotyczy ona jednego ale dwóch muzyków. Pierwszym z nich był Anglik Steve Jollife, utalentowany wokalista i flecista, współpracujący z zespołem już w roku 1969, a dotychczas pracujący przy tworzeniu muzyki do dubbingowanych filmów animowanych w Londynie i artystycznie związany z grupą o nazwie „Steamhammer”. Steve był bardzo szczęśliwy z powrotu do starego kolegi, którym był Edgar Froese i zadowolony z faktu powracania do elektronicznych korzeni. Drugim nowoprzyjętym okazał się perkusista Klaus Krieger (właściwie Claus Krueger), który poznał lidera Mandarynek już w 1962 roku, a więc w czasie, gdy ten ostatni był zaangażowany w pamiętne berlińskie próby tworzenia zespołów beatowych, w których był początkującym gitarzystą. Zanim jednak zespół przystąpił do dokonywania wspólnych nagrań Klaus Krieger wziął udział w nagraniu kolejnego solowego projektu Edgara Froese, noszącego tytuł „Ages”, zaliczanego po dziś dzień do najlepszych w historii rockowej muzyki elektronicznej krążków. Płyta została zrealizowana pomiędzy październikiem a listopadem zaś wydana w marcu 1978 roku, a za inspirację do jej stworzenia posłużyła autorowi wizyta w Hiszpanii oraz nieskrywany podziw dla architektonicznych konstelacji architekta Antonia Gaudiego w Barcelonie, którego filozofia architektury budowanej bez kątów o specyficznej dysharmonii poraziła swym pierwotnym pięknem wnętrze Froesego (nieco później z tego samego założenia wyszedł zespół „Allan Parsons Project”, tworząc równie piękny i porywający album poświęcony osobie tego wybitnego architekta, nazwany po prostu „Gaudi”). Tak wspominał pracę nad swoim longplayem sam Froese:

- „Nagle okazało się, że materiału dźwiękowego jest tyle, iż moglibyśmy zastanowić się nad wydaniem podwójnej płyty. Był to poza tym album wydawany w bardzo emocjonującym okresie w całej mojej karierze. Po ostatecznej decyzji odejścia z szeregów grupy Baumanna czułem się bardzo zobligowany do nagrania bardzo ciekawego albumu. Nagraliśmy go wspólnie z Klausem Kriegerem zanim na poważnie zaczęliśmy myśleć o materiale na longplay „Cyclone”.

I chociaż dzisiaj tasiemcowe, syntezatorowe pasaże mogą trochę nudzić, album w dalszym ciągu pozostaje interesujący poprzez traktowanie muzycznego materiału w taki sposób, że pochodzi on jak gdyby z nurtu rocka progresywnego lub psychodelicznego, tak przecież bogatego np. w dokonaniach Syda Baretta i grupy Pink Floyd. Dwa utwory z tego wydawnictwa zasługują na wzmiankę specjalną: pierwszym był „Metropolis”, inspirowany równie słynnym filmem Fritza Langa o tym samym tytule, drugim „Tropic of Capricorn”, powstały w wyniku sporego zainteresowania Froesego tak zatytułowaną książką Henry Millera oraz fascynacją twórczością prozatorską Walta Whitmana, uwrażliwiającą lidera zespołu na ciemne i jasne strony życia i ludzkiej natury, na sens istnienia w zwariowanym, współczesnym świecie. -(oprócz tej płyty utwór skrócony do pięciu minut z oryginalnych dwudziestu jeden, ograniczony do najważniejszego początku i zakończenia po raz pierwszy, a więc jeszcze przed oficjalnym ukazaniem się wznowienia „Ages” na nośniku CD, ukazał się na płycie „Beyond the Storm” z 1994 roku, o której będzie mowa później). Chociaż pojawiają się po raz pierwszy w historii muzyki na tym właśnie krążku np. przypominające odgłosy insektów barwne efekty gitarowe, to pismo „New Musical Express skrytykowało pracę dwojga muzyków. Specjalizujący się w muzyce elektronicznej znad Renu, wnikliwie analizujący dokonania takich grup jak NEU, Michael Rother, Ashra i Popol Vuh krytyk Angus McKinnon rezerwuje wprawdzie dla płyty „Ages” niepoślednie miejsce na tympanonie muzyki światowej lecz podkreśla, że muzyka pulsujących syntezatorów i budująca wciąż powtarzalne riffy gitara są jednym wielkim efekciarstwem.

Pod koniec stycznia 1978 roku w Audio Studio w Berlinie tym razem już wszyscy muzycy przystępują pod wodzą Froesego do nagrania nowej płyty noszącej nazwę „Cyclone”. Kwartet przełamuje na niej swoją dotychczasową instrumentalną konwencję poprzez wprowadzenie, również po raz pierwszy, rozbudowanych partii wokalnych. Okładkę, w swej formie stylistycznej bardzo podobną do tej zaproponowanej na longplayu „Phaedra” zaprojektował i wykonał sam Froese, obsługujący w studio szereg klawiatur elektronicznych syntezatorów, gitarę Gibson Les Paul, gitary firmy Roland i urządzenia peryferyjne. Steve Jollife śpiewał z dużym ładunkiem ekspresji, grał na fletach oraz na instrumentach dętych i elektronicznych, Christopher Franke wspomagał kolegów z grupy na syntezatorach, Mellotronie, elektronicznej perkusji i sequencerach, zaś Klaus Krieger dopełniał brzmienia poprzez grę na potężnym zestawie perkusyjnym Multi Trigger Unit.

Pierwszą stronę czarnego krążka „Mandarynkowego Snu” wypełniają dwie kompozycje wokalno - instrumentalne: „Bent Cold Sidewalk” oraz „Rising Runner Missed by Endles Senter”, drugą suita „Medrigal Meridian” ze wspaniałymi, delikatnymi partiami kończących utwór fletów i skrzypiec, bodaj najpiękniejszym fragmentem na tym wydawnictwie. Pomimo jednak całego sztafażu, całego bogactwa użytych podczas procesu twórczego syntezatorów i sequencerów, wspaniałego zestawu instrumentów perkusyjnych, jakim w owym czasie nie mogło się pochwalić zbyt wielu wykonawców muzyki rockowej, rezultat końcowy był raczej mizerny. Po pierwsze wprowadzenie partii wokalnych spotkało się z bardzo zimnym i wręcz wrogim przyjęciem ze strony słuchaczy i krytyków muzycznych, którzy w artykułach prasowych w sposób dość otwarty poddawali w wątpliwość słuszność tego kroku lidera grupy, który to, ich zdaniem odebrał w ten właśnie sposób zespołowi jego dotychczasowy posmak mistycyzmu i klimatu niesamowitości (na swych kolejnych płytach do w ten sposób potraktowanych form wokalnych zespół już nie powracał). Po wtóre nawet patetyczne nazwy utworów, wypełniających to 40-to minutowe wydawnictwo, nie potrafiły ukryć powolnej erozji twórczych, muzycznych pomysłów i chociaż promocji wydawniczej płyty towarzyszyło wielkie europejskie tourne (między innymi super koncert w Berlinie), wzbogacone tylnimi projekcjami filmów i przeźroczy oraz niezwykle efektownym pokazem świateł laserowych w Europejskich spektaklach odczuwa się wyraźną niechęć publiczności do nowych propozycji kwartetu. O ile laserowe spektakle Tangerine Dream zostają jak zwykle życzliwie przyjęte przez obserwatorów tych koncertów, to w momencie gdy zaczynał rozbrzmiewać śpiew Steve'a Jollife'a rozlegały się głośne gwizdy i prawdziwe jęki rozczarowania. Jednocześnie pamiętać należy, że widownia przekraczała w niektórych miejscach sto tysięcy osób.

Po powrocie do Anglii muzycy spotykają się z jeszcze większą krytyką swych dokonań. Prasa oficjalnie mówi o braku nowych treści muzycznych, których nie da się zatuszować najbardziej nawet wymyślnym i bogatym instrumentarium. Redaktor „New Musical Express” Paul Morley, żarliwy dotąd miłośnik dokonań zespołu napisał między innymi w swojej recenzji:

- „Nie ma na tej płycie żadnej kreatywności, wszystko wydaje się statyczne. Kiedyś Edgar Froese popadał w zadumę, lecz w tym przypadku popadł w obsesyjną manię technologicznej procedury, służącej jedynie przerzucaniu kolejnych dźwięków na taśmę. Produkuje te dźwięki od pierwszego dotknięcia klawiatury do finalnego produktu. Wielka szkoda, że technologia zwyciężyła artyzm”.

Być może słuchacze i krytycy nadmiernie przyzwyczaili się do awangardowego, nieco abstrakcyjnego brzmienia zespołu. Album, który w swoim zamyśle miał zadowolić wszystkich, uznano za komercję i zdradę awangardowych ideałów. Kryzys i erozja twórczych pomysłów nie dotknęła jednakże jedynie grupy Tangerine Dream. Ilość płyt z muzyką elektroniczną, a zawierających propozycje godne uwagi, malała z miesiąca na miesiąc. Rozczarowani brakiem zainteresowania muzycy odchodzili do innych rodzajów twórczości (postąpił w ten sposób wiosną 1978 roku Steve Jollife, załamany panującą wokół grupy atmosferą, również siebie obwiniając o jej niepowodzenia). Na dobrą sprawę w całym roku ukazało się sześć, może siedem tytułów, które mogły zadowolić gusta co bardziej wyrobionych odbiorców muzyki elektronicznej. Tangerine Dream, a ściślej już tylko trzech jej członków, poświęca ten czas na sfinalizowanie swych solowych pomysłów oraz na pomoc w nagraniach obiecujących, młodych grup i solistów. Trio Franke, Froese i Krieger ponawia próbę wyjścia z impasu pomiędzy sierpniem i wrześniem 1978 roku wchodząc do studia Hansa by the Wall w Berlinie zachodnim, by stworzyć nowy materiał dźwiękowy Pomimo zastosowania wielośladowych nakładek i „mrówczej” pracy, dotyczącej obróbki studyjnej, nie było w nim jednak tej specyficznej dla zespołu siły wyrazu. Brak było również spójności dążeń wszystkich muzyków, w świadomości których tkwiło załamanie, przyjmowane nawet przez nich samych z zaskoczeniem i lekkim niedowierzaniem. Edgar Froese czół, że błądzi po omacku, że potrzebne są zmiany, radykalne i bolesne, gwałtowne zmiany stylu - stworzenie czegoś, co jedynie z pozoru nosić może znamiona komercjalizacji, lecz będzie w sposób lepiej przyswajalny akceptowane i łatwiejsze w odbiorze.

Wydany w czerwcu 1979 roku krążek po burzliwej dyskusji otrzymał tytuł „Force Majeure” i podobnie jak poprzedni w coraz obszerniejszej dyskografii zawierał tylko trzy kompozycje: tytułową „Siłę wyższą”, „Cloudburst Flight” oraz „Thru Metamorphic Rocks”. W zdominowanej dotąd przez syntezatory twórczości zespołu zajaśniały nowym zupełnie blaskiem długie improwizacje gitarowe lidera, co w połączeniu z uwypuklonymi partiami perkusyjnymi Kriegera zdecydowało o bardzo rockowym charakterze tej płyty. Długa suita tytułowa, w której na skrzypcach wspomagał grupę odpowiedzialny za ostateczny kształt materiału inżynier dźwięku Edvard Mayer, jest kompilacją wielu planów dźwiękowych, wzajemnie się nawarstwiających i następujących po sobie kilku tematów wiodących, podzielonych odgłosami przejeżdżających lokomotyw, jakby nawiązujących (czy wręcz zapożyczonych) z rozpędzonego „Trans Europa Express” Kraftwerk. Delikatnie zakończona „Burzowa chmura” kontrastuje wyraźnie z silnie zrytmizowaną gitarą i rozbudowaną perkusją z kończącego płytę utworu, przeplecionego z kolei „wyciem stada wilków”, które imitują znakomite w owym czasie vocodery. I chociaż cała ta realizacja już w miesiąc później po oficjalnym wypuszczeniu na rynek zagościła na liście TOP 30 w Zjednoczonym Królestwie, nie była jednak tym radykalnym zwrotem, tym, co miało zapewnić zmianę dotychczasowego oblicza Tangerine Dream, lecz tylko zwróciła sobą nieco więcej uwagi, wypadając raczej blado na tle takich płytowych bestsellerów jak „Correlations” grupy Ashra czy do dzisiaj urzekającego pięknem harmonii albumu Vangelisa „Opera Sauvage”. Roger Watters, basista grupy Pink Floyd, podziwiał w nagraniach zespołu zamknięte formy łączonych ze sobą stopniowo brzmień gitar elektrycznych i akustycznych, porównując jednocześnie solo z „Thru Metamorphic Rocks” do Hendrixowskiego „Bold As Love”, jednak przyznając, że w sposobie gry Edgara Froese było coś obcego, nieludzkiego, niemalże apokaliptycznego w swym ostatecznym wymiarze i kształcie. Być może ten swoisty „punkt krytyczny” w takim traktowaniu materiału przez zespól wynikał z mody na muzykę mroczną, dotykającą tematycznie wszechświata i kosmicznej przestrzeni. Trzeba bowiem pamiętać, że był to czas tworzenia muzycznych pejzaży do takich filmowych obrazów grozy jak „Alien” Ridleya Scotta czy „Stalker” Andrieja Tarkowsky'ego.

W październiku 1979 roku Edgar Froese realizuje już piąty autorski album „Stuntman”, przy nagraniu którego artysta wykorzystał obok elektronicznych również wiele instrumentów akustycznych. Ten prosty zabieg dał w sumie efekt muzyki barwnej, o wiele bardziej zróżnicowanej brzmieniowo i formalnie, o wyraźnej harmonice. Świat „Stuntmana” jest wrażliwszy i delikatniejszy od tego, jaki proponował słuchaczom Froese wraz z kolegami na płycie „Cyklon”. Struktura wszystkich kompozycji zawartych na tym longplayu była tworzona kompleksowo z osobnych lecz czystych formalnie elementów. Nowa technika cyfrowego samplingu i gitarowy syntezator Rolanda dały w efekcie nowatorskie brzmienie tej produkcji. Nagrań dokonano latem w studiach Amber i Hansa w Berlinie w kilka zaledwie tygodni po nagraniu w nim płyty całego zespołu, a miksował je sam Froese na tym samym sprzęcie, na którym odbywało się zgranie dyskusyjnie przyjętego, kolejnego solowego projektu solowego Petera Baumanna „Trans Harmonic Nights” nagranego w marcu. Froese wspominał:

- „To były absolutnie odjazdowe czasy. Album, złożony z moich refleksji, w piękną i jednolitą całość zamknął podczas pracy studyjnej Wolfgang Palm, inżynier dźwięku z Hamburga, który pokazywał mi możliwości nowego sprzętu w studio. Nasza współpraca dała w efekcie bardzo dobre rezultaty. Wspólnie pracowaliśmy nad nowymi brzmieniami, analizując formy fal dźwiękowych, a było to moje pierwsze z techniką zapisu cyfrowego podczas dokonywania nagrań. Sądzę, że to mój najlepszy solowy projekt, a to przez to, iż nowe brzmienie było w tym wypadku poparte odpowiednią technologią”.

„Stuntman” został zgodnie okrzyknięty „faworytem wśród płyt rockowych” przez angielską prasę muzyczną, której już trochę przejadły się orgastyczne, post-punkowe produkcje takich grup jak między innymi „The Ruts” czy „Cabaret Voltaire”, proponujących programowo „brzydką” muzykę bez wyraźnej i czystej harmonii. Froese położył na przeciwległej szali syntezatorowe melodie, rozwiązania bliskie muzyce Bacha lub Mozarta, w swym kształcie jednak bardziej opierające się na kontrolowanej improwizacji. Najbardziej zbliżony do takich właśnie klasycyzujących improwizacji utwór „Drunken Mozart in the Desert” składa się przykładowo ze swoistego mariażu barokowej, finezyjnej syntezatorowej melodii i rozwiązań stosowanych niegdyś na albumach Wendy Carlosa. Jego powstanie w jednym z wywiadów opisywał onegdaj sam autor:

- „Ta dość oryginalna idea pojawiła się już w czasie mojej pierwszej wizyty w najbardziej ulubionym przeze mnie miejscu Stanów Zjednoczonych - w Red Rock na pustyni Mohave na początku lat 70-tych. Byłem wtedy obserwatorem ogromnej burzy z piorunami, która nawiedziła ten region stanu. Podczas trwania tego spektaklu przyrody słuchałem „Czarodziejskiego fletu” Wolfganga Amadeusza przez blisko dwie godziny. Pozostawiło to wówczas we mnie bardzo silne wspomnienie. Muzyka country, blues czy rock były by nieodpowiednie przy wtórze bijących o ziemię wielkich błyskawic. Mozart natomiast i jego muzyka była dopełnieniem tej burzy, płynąc jakby nie z tej planety. Zatem utwór, który skomponowałem, był swoistym remedium z tego odczucia, połączeniem moich wspomnień i muzyki mistrza nad mistrzami”.

Cała jednakże płyta była w swej stylistyce chyba jednak najbardziej podobna do „Epsilon in Malaysian Pale” z 1975 roku, z podobnie bogatym ładunkiem efektów dźwiękowych i specyfiką rozwiązań muzycznych, podobnych we fragmentach do wcześniejszych produkcji Larry Fasta występującego pod pseudonimem „Synergy” lub francuskiego zespołu „Heldon”. Nie czerpiąc tak obfitych inspiracji ze swych poprzednich albumów Froese zaproponował odbiorcom zupełnie nowy program i nieco ciekawszą od swych poprzedniczek formułę. Czas był już ku temu najwyższy, bowiem jego niewątpliwie atrakcyjne propozycje z lat wcześniejszych traciły na nośności i aktualności. Kompozycje takie jak „Drunken Mozart in the Desert” czy trochę zwariowany w intro lecz przez to właśnie dynamiczny i oryginalny w swojej formie końcowej „Scarlet Score For Mescalero” i „Detroit Snackbar Dreamer” pozwalały fanom tego artysty na ostateczne otrząśnięcie się po swoistym szoku, jaki wprowadziła płyta „Cyclone” i z większą wiarą spojrzeć na przyszłość całej grupy Tangerine Dream oraz uwierzyć, że będzie można ich nowej płycie nadać ponownie rangę dzieła sztuki, zauważając w jej materiale wartości ponadczasowe a nie tylko zjawiska ujemne, dotykające granic kiczu czy wręcz muzycznej tandety.

W wyniku mało przejrzystych wydarzeń jesienią 1979 roku szeregi zespołu opuszcza definitywnie Klaus Krieger. Na jego miejsce Froese angażuje młodego keymana Jochannesa Schmoellinga - (urodzonego 9 listopada 1950 roku w Oldenburgu) i to właśnie posunięcie okazuje się w bardzo krótkim czasie przysłowiowym „strzałem w dziesiątkę” ! Nim to jednak nastąpiło nowy muzyk musiał okrzepnąć w składzie osobowym grupy na dwóch koncertach, zorganizowanych za wtedy jeszcze mocnym, haniebnym murem berlińskim w Pałacu Republik w byłej Niemieckiej Republice Demokratycznej. Jednocześnie grupa była wówczas pierwszym zachodnim zespołem zza tzw. „żelaznej kurtyny” w NRD, występującym po wielu latach zupełnej rockowej izolacji. Wspomniane wcześniej koncerty odbyły się 31 stycznia 1980 roku, zaś bilety na te spektakle sprzedano w ciągu jednej godziny przy „dantejskich scenach” dziejących się przy kasach. Na czarnym rynku osiągnęły one niebotyczną wprost sumę 125 dolarów amerykańskich, lecz niemal równie szybko ich i tam zabrakło.

Podczas trwania koncertu, pomimo oczywistego powrotu Tangerine Dream do rozbudowanych form patetycznej muzyki elektronicznej czuło się już wyraźny powiew świeżości, zupełnie nowe spojrzenie na proponowany słuchaczom materiał dźwiękowy i głęboki dystans do wcześniejszych, nie zawsze przecież udanych dokonań zespołu. Grupa zupełnie odchodzi od improwizacji na koncertach, definitywnie porzucając tworzenie spektakli spontanicznych, które były domeną lat 70-tych, reżyseruje swe występy oraz włącza do scenicznego repertuaru utwory z wydanych wcześniej płyt studyjnych lecz już w zupełnie nowych opracowaniach. Edgar Froese tak wówczas wypowiadał się o tych berlińskich koncertach:

- „Muzyk, tak jak malarz czy rzeźbiarz, musi nadać swojemu dziełu odpowiednią barwę i formę. Koncert jest również muzyką w odpowiednim czasie i przestrzeni, ale dla każdego słuchacza ma jednakże inny wymiar. W tym samym czasie powstaje więc właściwie niezliczona ilość koncertów”.

Główny kreator i ideolog Tangerine Dream w późniejszych wywiadach dla zachodniej prasy muzycznej uzupełniał jeszcze te swoje spostrzeżenia:

- „Szczerze mówiąc nie potrafimy już tak jak dawniej usiąść za syntezatorami i zagrać tego, co czujemy w danej chwili. Powodów jest wiele, lecz pierwszy i najważniejszy jest czysto fizyczny. Dobrze pamiętam tamte czasy, gdy kończąc koncert czuliśmy się wszyscy jak po przebiegnięciu pięciuset mil. Byliśmy całkowicie wyczerpani, na co nas już dzisiaj po prostu nie stać. Nasze koncerty nie były przemyślane tak jak powinny, przez co z biegiem czasu zaczęliśmy sami siebie kopiować. Teraz przygotowujemy wspólnie ich program o wiele dokładniej. Oczywiście nie oznacza to, że będziemy przenosić dosłownie nasze studyjne nagrania na koncerty, ponieważ w dalszym stopniu chcemy by każdy nasz występ był trochę inny. Pozostaje tylko ta sama podstawa. Do tego zmuszają nas między innymi nowe generacje instrumentów sprzężonych z komputerami. Nowa generacja komputerowych klawiatur daje nam dzisiaj niemalże nieograniczone możliwości eksperymentowania i codziennie odkrywanie nowych brzmień. Czujemy się wtedy tak, jakbyśmy wszystko rozpoczynali od początku. To już nie czysta improwizacja, lecz w pełni skonstruowane, wyrafinowane polifoniczne dzieło symfoniczne, wykonane na syntezatorach”.

Koncert ukazał się na winylu nakładem NRD-owskiej Amigi, firmy fonograficznej pozostającej pod „mecenatem państwa” ze słynną również w Polsce okładką, ukazującą owoc pomarańczy z założonymi słuchawkami i wbitym w miąższ jackiem, a reedycję na płycie kompaktowej, na licencji firmy Virgin, wydała działająca w USA firma Caroline Records INC. dopiero w 1986 roku. Nagrania na tę wersję płyty były wcześniej poddawane remiksowi w berlińskim studio Tangerine Dream, zaś okładkę przyozdobiły poruszone zdjęcia świateł autorstwa Monique Froese oraz, już wewnątrz okładki, ujęcia z samego koncertu, sfotografowane na tle ekranu przekazującego obrazy z kamer telewizyjnych. We wschodnio niemieckiej wersji utwór, siłą rzeczy podzielony na dwie części prze pojemność płyty analogowej nosił tytuł „Quichotte”, natomiast wersja kompaktowa wypełniająca bez przerw cała płytę z 46-cio minutowym materiałem została nazwana „Pergamon”. Również w tym samym czasie nie próżnowali bootlegerzy, wydając cały, nie okrojony materiał z koncertu na 2 kasetach, noszących nazwę „Staatgrenze West” lub „White Cloth”, będącą płytą o wyrafinowanej strukturze, bez ukrytej monotonii oraz idealną do relaksu. Sukces tego wydawnictw był bezsporny i dowodził, że definitywnie minęły już czasy, kiedy to zespół Tangerine Dream występował przed 40-to osobowym audytorium na kameralnych spektaklach, jak w czasach swoich pierwszych występów koncertowych, a wykorzystanie imponującego i bardzo wizualnego instrumentarium elektronicznego, komputerów, sequencerów, vocoderów, syntezatorów, programowanych systemów Mooga, gitar i cyfrowych urządzeń elektronicznej perkusji dopełniało reszty. Równie rewelacyjny jest również dostępny na taśmach video koncert z 5 listopada 1980 roku w Preston Guildhall w Anglii, gdzie muzycy prezentują specjalnie dla nich zmontowany film. Zastąpienie dość kontrowersyjnej postaci w zespole, którą był Klaus Krieger przez Jochannesa Schmoellinga, spowodowało pełne odrodzenie się tria, zaś praca nad nowymi utworami przypominała najlepsze lata współpracy z Peterem Baumannem.

Nowy i najmłodszy w składzie grupy muzyk pracował wcześniej jako inżynier dźwięku i studiował grę na pianinie oraz muzykę organową, był zatem pełnym profesjonalistą w swojej dziedzinie. Podczas obróbki materiału studyjnego miewał długie, nieprzerwane okresy koncentracji i swą zimną z pozoru, logiczną pracą uspokajał pozostałych kolegów, których ostatnie parę lat współpracy z różnymi muzykami nie było zbyt szczęśliwym i owocnym okresem. Schmoelling eksperymentował również jako audio technik w berlińskim teatrze „Schaubuehne” u Petera Steina. Edgar Froese poznał Go w czasie wizyty na próbie scenicznej sztuki Roberta Wilsona „Death, Destruction and Detroit”, na której ostateczny kształt miał również wpływ Jochannes, tworząc dźwiękowe kolaże z dość trudnych do zagrania partii instrumentów klawiszowych. Po blisko pięciogodzinnej obserwacji jego pracy Froese postanowił, że musi mieć tego zdolnego muzyka w składzie osobowym swojej grupy i ta właśnie decyzja odbiła się później w znacznym stopniu na kształcie nowych propozycji zespołu. Trzeba pamiętać, że doświadczenia wyniesione z nagrywania wielu muzycznych projektów dla „Schaubuehne Theatre” Schmoelling przenosił później do nowych, atrakcyjniejszych brzmieniowo tematów grupy. Edgar Froese uważał, że jest on człowiekiem wręcz idealnym do uzupełnienia składu Tangerine Dream, bowiem już wówczas komponował on samodzielnie utwory bliskie klimatom całego zespołu oraz sam je zgrywał i miksował - był zatem muzykiem, aranżerem i inżynierem dźwięku w jednej osobie.

„Mandarynkowy Sen” stał się ponownie grupą złożoną z trzech wielkich indywidualności, lecz w przeciwieństwie do czasów obecności w niej Petera Baumanna, o tych samych muzycznych intencjach. Wkrótce też zespół oparł własną twórczość na brzmieniach sequencerów, które wcześniej czy później musiały stać się kluczem do nowego wykonawczego stylu, polegającego na tworzeniu nowych rozwiązań harmonicznych. Podczas trwania sesji nagraniowych, w ich początkowej fazie, grupa grała długie improwizacje, podczas trwania których powstawały pewnego rodzaju muzyczne „mikstury” złożone ze strukturalnych, wzajemnie się uzupełniających elementów o różnym charakterze, czasami nawet krypto jazzowym lub orientalnym oraz powstawały na syntezatorach nieśmiałe dźwięki pierwszych melodii. Te poszukiwania muzycznych rozwiązań o większej dynamice i sile wyrazu były z kolei podstawą do tworzenia nowego materiału na kolejne longplaye i formą, którą po odpowiedniej obróbce muzycy zamierzali przenieść właśnie na kolejną płytę. Pierwszym „dojrzałym” owocem tych działań był z pewnością 40-to minutowy album „Tangram”, - (Rodzaj układanki składającej się z kilku geometrycznych elementów, pochodzącej najprawdopodobniej z Azji mniejszej lub z Chin), nagrany, jak podają nieoficjalne źródła w lutym 1980 roku w Polygon Studio w Berlinie a zmiksowany przez Eduarda Meyera w berlińskim Hansa Studio, odpowiedzialnego wcześniej za ostateczny kształt muzyki zawartej na płycie „Force Majeure”. Podobnie jak w przypadku poprzedniego longplaya koncertowego obie części krążka wypełniała tylko jedna kompozycja, podzielona na dwie, ponad 20-to minutowe suity. To już jednak zupełnie inne oblicze zespołu, który przedstawił słuchaczom następujący na przemian po sobie świat muzycznej zadumy i silnie zrytmizowanych w poszczególnym utworze fragmentów. Słuchając wnikliwie „Tangram” i „Pergamon” jedna po drugiej ma się wrażenie, że stanowią one jakąś irracjonalną jednolitą całość i chyba należy żałować, że nigdy nie zostały wydane jako jedno wspólne wydawnictwo.

Edgar Froese wraz ze swymi kolegami dokonał wreszcie tego przełomu, o którym z takim uporem wspominał wcześniej lider, przełomu, na który zespół oczekiwał od tak długiego okresu czasu. Takie bowiem specyficzne połączenie zsynchronizowanych gitar i powtarzających niemalże motywy sekcji perkusyjnej sequencerów, - (zwłaszcza dobrze słyszalnych w „Tangram - part two”),stało się na długie lata nową, atrakcyjną wizytówką grupy. Ta swoista „mikstura” muzyki New Age, spokojnych i refleksyjnych fragmentów, brzmień zbliżonych do rocka symfonicznego oraz wszelkich innych elementów właściwych tylko nazwie Tangerine Dream spowodowała niemal natychmiastowy skok tego wydawnictwa na brytyjską listę przebojów płytowych TOP 40!

Dla potwierdzenia, że nowe koncepcje brzmieniowe nie są jedynie przypadkowym sukcesem zespół rozpoczyna pracę nad muzyką do sensacyjnego filmu „Thief” w reżyserii Michaela Manna, który wówczas nie wszedł na ekrany naszych kin, a na kasetach video rozpowszechniany był pod tytułem „Niebezpieczne ulice”. Obraz został nakręcony na podstawie noweli „The Home Invaders” Franka Hohimera, zaś w rolach głównych wystąpili James Caan, Tuesday Weld oraz Willie Nelson. Reżyserowi tego filmu zespół polecił nie kto inny jak William Fredkin, twórca „Sorcerera”, który podczas spotkania z Mannem przedstawił mu eteryczne kompozycje grupy z lat 70-tych.

- „Michael był zachwycony”. - Wspominał później Fredkin. - „Muzyka niezwykle mu odpowiadała i jego zdaniem idealnie pasowała do obrazu”.

Muzycy przystąpili do dokonywania nagrań w dużym skupieniu i podchodzili do nich z wcześniej niespotykaną powagą, chcąc, aby ich propozycje istniały również w ścieżce dźwiękowej w sposób bardziej niezależny od warstwy narracyjnej a jednocześnie, użyte w odpowiednich momentach, podkreślały dramaturgię toczącej się akcji. W znacznym stopniu pracę w tym względzie ułatwiały komputery G.D.S. z firmy Music Technology INC., bardzo pomocne przy dokonaniu synchronizacji poszczególnych ścieżek. Edgar Froese wspominając pracę nad tą płytą podkreślał fakt, że była to ogromna przyjemność wykorzystywania nowoczesnej technologii, pozwalającej pomyślnie zakończyć proces miksowania przedstawionemu reżyserowi, ostatecznego kształtu utworów zawartych na soundtracku. W „Czarnoksiężniku” z 1977 roku pełna kreacja była utrudniona podziałem nagra nego materiału na krótkie części składowe całej ścieżki dźwiękowej, natomiast podczas komponowania utworów do „Thief'a” dźwięki wypełniały dosłownie całe studio, powstając na kilkunastu instrumentach elektronicznych i gitarach. Komputery G.D.S. były poza tym wyposażone w specjalne monitory, co ułatwiało ich obsługę, ponieważ w zależności od przebiegu programowania pojawiały się na ekranach odpowiednie symbole. Oprócz wspomnianych komputerów zespół zaprzągł do pracy w studio również polifoniczne syntezatory Mooga, gitary firm Gibson i Fender, zestawy sytezatorów Rolanda oraz zestaw elektronicznej perkusji. Jesienią 1980 roku George Piros w towarzystwie Billa Derna z TWM Management dokonuje ostatecznego zmiksowania nagrań w studiu Christophera Franke w Berlinie.

Po wejściu na ekrany tego kryminalnego dreszczowca krytycy muzyczni i filmowi kwitowali jego sukces twierdzeniami, że sporą część swej sławy zawdzięcza zawartej w nim muzyce. Wydanie ścieżki dźwiękowej w marcu 1981 roku przez firmą Virgin w koprodukcji z United Artists Music LTD. było większym sukcesem dla grupy niż można by się tego spodziewać. W Stanach Zjednoczonych wznowienie po latach płyty kompaktowej ukazuje się pod szyldem wytwórni Electra the Island. Na płycie znalazło się osiem kompozycji, którymi były kolejno : „Beach Theme”, „Dr Destructo”, „Diamond Diary”, „Burning Bar”, „Scrap Yard”, „Trap Feeling”, „Igneous” oraz utwór „Confrontation” w wersji na płytę CD. przemianowany na „Beach Scene”. Pracę nad „Złodziejem” tak skomentował Jochannes Schmoelling:

- „Ten film, a właściwie ścieżka dźwiękowa do niego, był moim pierwszym doświadczeniem przy tworzeniu muzyki filmowej, Pamiętam, że wszyscy bardzo chcieliśmy, aby reżyser był zadowolony z naszych dokonań, zawartych na przedstawionych mu do odsłuchania taśmach. Po zapoznaniu się z naszym materiałem, zupełnie dla nas niespodziewanie Mann powiedział, że dźwięki naszej muzyki „atakowały mu mózg”. Zwłaszcza podobały mu się dwa tematy skomponowane przez Edgara Froese, zawierające ostre gitarowe riffy tworzące melodię w połączeniu z potężnie brzmiącym basem i rytmicznymi sequencerami. Natomiast kontrast tych dwóch instrumentów był szczególnie dobrze uwidoczniony w otwierającym film „Beach Theme”.

Muzykom formacji Tangerine Dream udało się uzyskać niemalże kosmiczne dźwięki, które znalazły się później w „Dr Destructo” jako kombinacja muzycznych rozwiązań pochodnych grupie Kraftwerk, beatu gitarowego i powtarzanych stale, niezwykle ekspresywnych, rozedrganych partii stworzonych za pomocą sequencerów, zaś w „Diamond Diary” oraz „Trap Feeling” po raz pierwszy tego typu dźwięki syntezatorów zostały zarejestrowane w całej dotychczasowej historii muzyki elektronicznej. W płonącym niemal „Igneous” zespól dokonał specjalnego remiksu utworu „Thru Metamorphic Rocks” z 1979 roku.

W Stanach Zjednoczonych krytycy określili ów soundtrack mianem „dzikiego”, pismo „Village Voice” nazwało muzykę zawartą na tej płycie mianem „Halucynogennej adrenaliny” a sam zespół „zlodowaciałymi komputerami o gorących sercach, tworzącymi dzieła doprowadzające słuchaczy do białej gorączki”. „New York Times” opisywał Tangerine Dream jako „zjawisko, poszukujące swoimi dźwiękami początków życia i rozbijające je na części składowe, dzięki którym ono powstaje i trwa”, „New York Daily” w anonsach muzycznych twierdziło krótko: „Egzotyczne niebezpieczeństwo”, „Los Angeles Times” użyło powiedzenia „piękno Bacha” a „Newsweek” określał muzykę zespołu jako apokaliptyczną. Najbardziej trafną recenzję zawarł w kilku zaledwie słowach dziennikarz z „College Media Journal”, który napisał, że zespół odkrył słuchaczom na tej płycie nieznane lądy kosmicznego rocka. I chociaż to stwierdzenie, jak i wszystkie poprzednie, nie zawsze w odpowiedni sposób oddawały atmosferę propozycji grupy pozostawało faktem, że praca dla United Artists dała wówczas Tangerine Dream bardzo mocną pozycję w Hollywood i szeroko otworzyła przysłowiowe drzwi dla możliwości dalszej pracy nad kolejnymi ścieżkami dźwiękowymi do nowych obrazów filmowych. W tym właśnie okresie Edgar Froese nie skorzystał z propozycji stworzenia muzyki do ścieżki dźwiękowej do serialu „Miami Vice”, którą skomponował po długich namowach Jan Hammer, całymi garściami kopiując ówczesne rozwiązania muzyczne, zapoczątkowane przez TD.

W okresie, gdy „Mandarynkowe Sny” kończyły pracę przy miksowaniu materiału w Berlinie, organizacja skupiająca twórców nurtu New Age w Stanach Zjednoczonych wysłała im zaproszenie z jednoczesną prośbą dania przez grupę swych elektronicznych występów w Los Angeles podczas trwania Bicentennial Festival. Zaproszenie to zostało bardzo mile przyjęte przez muzyków, a na zorganizowanym parę dni później koncercie w Santa Monica Civic oraz przebogatym w wizualne efekty występie w San Francisco, który odbył się w teatrze Warfielda, zespół wykraczał poza granice dźwiękowych doznań estetycznych, przeto po jego obejrzeniu a jednocześnie zachłystując się wręcz pochwałami, krytyk John Diliberto napisał:

- „Dynamizm występu jest wręcz orgastyczny a rytm tak intensywny, że przypomina solówki Keith-Jarretta, które do tej pory wydawały mi się monumentalne, lecz zupełnie przepadły w ferii dźwięków wydobywanych z gigantycznych syntezatorów lidera Tangerine Dream”.

W ramach rewanżu przedstawiciele komitetu organizacyjnego festiwalu odwiedzili urządzone za niebagatelną sumę półtora miliona dolarów studio Christophera Franke, po zwiedzeniu którego szczerze przyznawali, że oglądając jego wyposażenie doznali swoistego rodzaju szoku, gdyż technologia zbliżona w nim była do tej, jaką stosuje się przy wykorzystaniu lądowników na księżycu. Wyposażenie bowiem było podobnie bogate jak to, które znajduje się na przylądku Canaveral, począwszy od sprzętu komputerowego a skończywszy na całych ścianach, najeżonych konsoletami, przyciskami i pokrętłami.

Następnym krokiem zespołu było tzw. „pójście za ciosem”. Album czterech płyt, tworzący boxett noszący wspólny tytuł „'70 - '80”, w dosyć dokładny sposób przedstawiał pracę zespołu pod sztandarami wytwórni Virgin, w pewien sposób również podsumowując pierwsza dekadę jego istnienia oraz zawierał materiał wcześniej niegdzie nie publikowany poza tym wydawnictwem, a nagrany jeszcze w składzie z Peterem Baumannem, znajdujący się na stronie B trzeciej płyty zestawu. - (Utwory „Haunted Heights”, „Baryll Blue” i „Chimes and Chains” wydane 19 grudnia 1980 roku skomponowali w latach 1977-79 kolejno Baumann, Froese i Franke). Bogato ilustrowana zdjęciami z tras koncertowych i historii grupy obszerna wkładka była ozdobiona, podobnie jak i okładka samego zestawu, zdjęciami poddanymi fotograficznemu procesowi pseudosolaryzacji, przedstawiającymi twarze Edgara Froese, Christophera Franke i Petera Baumanna umieszczone na czarnym tle i połączone drgającą amplitudą. O tym wydawnictwie wypowiadał się również Schmoelling:

-„I pomyśleć, że gdyby nie moja 20-to minutowa improwizacja na fortepianie „Steinway Grand” Froesego nigdy nie było by mnie w składzie tego fenomenalnego zespołu”.

W ciągu zaledwie trzech miesięcy album „Thief- The Violent Streets” stał się absolutnym hitem w Ameryce, przeto ponaglani wymogami firmy o nagranie kolejnego longplaya studyjnego longplaya latem 1981 roku muzycy tworzący Tangerine Dream ponownie siadają przy studyjnej konsolecie firmy MCI, budując wszystkie brzmienia w sposób nieznany dotąd twórczości kogokolwiek. Równocześnie ich wcześniejsze nagrania ozdobiły kolejny obraz filmowy z 1981 roku w reżyserii Michaela Laughlina - „Dead Kids”.

Instrumenty akustyczne, po raz pierwszy w tak znacznej ilości „zaprzęgnięte” do pracy przy budowie materiału wytwarzały dźwięki specjalnie spreparowane za pomocą urządzeń elektronicznych w taki sposób, że właściwie zatracały zupełnie swoje pierwotne przeznaczenia, takie jak drganie strun czy tez dźwięk wydobywany podmuchem powietrza. Sami zaś muzycy byli niezwykle zadowoleni z twórczej dowolności i braku jakichkolwiek nacisków ze strony firmy fonograficznej podczas procesu dokonywania nagrań. Jednocześnie budowali nowe formy preparowanych przez komputery struktur, np. brzmienia instrumentów perkusyjnych i bębnów, zmieniając ich soundy za pomocą dawnej technologii pracy z taśmami, które następnie były „przekładane” na bliższe komputerom brzmienia elektroniczne. Te osiągnięcia, równie pionierskie w swej formie jak nagranie pierwszej płyty z własnej dyskografii, osiągnięcia inżynierów dźwięku, którymi siłą rzeczy musieli stać się muzycy formacji Tangerine Dream, po dziś dzień wykorzystuje się w technice komputerowego samplingu.

Nagrany natomiast na przełomie czerwca i lipca 1981 roku nowy longplay „Exit” ukazywał w całej okazałości nowoczesny, tkwiący w odrodzonym zespole twórczy potencjał, bliski swym obrazowym odzwierciedleniem do futurystycznego „Blade Runnera” Ridley'a Scotta. Obdarzony liryczną okładką, zaprojektowaną przez żonę Edgara Froese - Monique album rozpoczął serię obwolut, które połączył wspólny dla nich wszystkich element koła, występujący później niemal na każdej następnej płycie zespołu z pierwszej połowy lat 80-tych. Zawierał sześć kompozycji pełnych kolażowych klimatów, przeplatanych partiami lirycznych fraz i licznych rezonansów rytmicznych, przetworzonych przy pomocy techniki stereofonicznej oraz najnowszego w owym czasie sprzętu nagraniowego (między innymi na zestawach komputerowych firmy Fairlight), a były to w kolejności: „Kiew Mission”, „Pilots of Purple Twilight”, „Horonzon”, „Exit”, „Network 23” oraz „Remote Viewing”. Na wkładce, umieszczonej wewnątrz płyty, wydrukowane były portretowe fotografie wszystkich członków zespołu oraz zdjęcie przed słynnym, nieczynnym od czasu działań wojennych wejściem do berlińskiego metra przed dworcem Tiergarten.

Zaledwie 37-minutowy album był zarazem niezwykle spójnym połączeniem melodeklamacji w wykonaniu rosyjskiej aktorki w „Kijowskiej Misji”, która za pomocą kilku prostych słów zachęcała do pokoju, poszerzenia myślowych horyzontów, komunikacji i pojednania pomiędzy narodami wyraźnie podzielonymi przez tzw. „zimną wojnę” nacji wschodu i zachodu, „Pilotów purpurowych zmierzchów”, pełnych wewnętrznej energii w sterowanych elektronicznie i stymulujących świadomość odbiorcy hipnotyzujących elementach tajemniczości w poszczególnych sekwencjach, tytułowego „Wyjścia” z labiryntu błędnych korytarzy towarzyszących dokonaniom chwiejnej w składzie osobowym grupy, „Sieci 23” - modnego w owym czasie w całej Europie nurtu muzyki danceowej, bardzo podobnej w swoich rozwiązaniach do stylu wykonawczego właściwego twórczości angielskiego muzycznego combo o nazwie Ultravox (bacznie zresztą obserwującego rynek niemieckiej muzyki elektronicznej - przyp.), czy wreszcie niezwykle oszczędnego w swym ostatecznym kształcie, minimalnie tylko „udekorowanego” w finale tonami dość egzotycznie brzmiącego syntezatora, „Odległego punktu widzenia”.

Wydany we wrześniu 1981 roku longplay „Exit” wprowadził na rynek muzyki elektronicznej ogromne innowacje dźwiękowe i w całej dekadzie lat 80-tych ponownie ustawił grupę Tangerine Dream na najwyższym instrumentalnym podium. Najbardziej nośna w swym ogólnoludzkim przesłaniu „Kijowska misja”, uduchowiona wiadomością kierowaną prosto do narodu rosyjskiego, miała być jednocześnie ostrzeżeniem o głośnych wówczas rozmowach dotyczących prawdopodobnego wybuchu III wojny światowej. Muzycy mieli wewnętrzne przeświadczenie iż powinni poprzez swoją twórczość przekazywać więcej pozytywnych treści, niczym wiadomości, które dotrą do większej ilości ludzi i będą funkcjonowały jak swoiste pokrzepienie serc (być może miało to bardzo silny związek z wydarzeniami sierpnia 1981 roku na polskim wybrzeżu i strajkami, które później przerodziły się w obalenie ustroju komunistycznego w krajach tzw. demokracji ludowej). Dzisiaj podobne w swej formie rozwiązania stosuje bardzo wiele grup spod znaku muzyki House czy Break-beat - za przykład może służyć chociażby sławny duet „Enigma”). Jednak w roku 1981 Edgar Froese wraz ze swoimi kolegami inaczej pojmował przesłanie „Kijowskiej misji”, traktując ten utwór jako antynuklearne ostrzeżenie i organizując nawet wyprodukowanie tysiąca kopii albumu „Exit”, które miały posiadać specjalne tłoczenia oraz nosił się z zamiarem przesłania za pośrednictwem wytwórni darmowych egzemplarzy do ważnych osobistości w związku radzieckim, między innymi do przywódców struktur wojskowych, politycznych i gospodarczych.

W związku z szeroko zakrojoną promocją płyty zespół Tangerine Dream dał specjalny występ przy berlińskim Reichstagu dla audytorium składającego się z ponad stu tysięcy słuchaczy, a wśród nich dla grona kilkunastu specjalnie zaproszonych osobistości politycznych i państwowych, gdzie powoduje szalony aplauz brawurowo wykonaną „Kijowską misją”. Dzisiaj, słuchając wspomnianego wcześniej utworu odnosi się jednak nieodparte wrażenie, że nosi on wyraźnie komercyjny charakter, natomiast dla słuchaczy na zachodzie miał jedynie wnosić posmak pewnego rodzaju egzotyki.

Już wkrótce zespół wyrusza na kolejne wielkie tourne po krajach Europy zachodniej i Stanach Zjednoczonych (to ostatnie znakomicie przygotowane od strony technicznej m.in. fenomenalny pokaz slajdów, świateł i efektów laserowych na wolnej przestrzeni oraz specjalnie przygotowane przez ekipę techniczną ruchome estrady. Daje koncerty w Budapeszcie na Węgrzech, 20 października w Hammersmith Odeon w Londynie a 25 października w City Hall w Newcastle, natomiast w Monachium wielki koncert z towarzyszeniem orkiestry filharmonicznej), a po nich, niejako kontynuując nieustanny wyścig o podnoszenie jakości swoich propozycji, grupa ponownie odwiedza studia nagraniowe, aby przystąpić do nagrań na 11-ty już z kolei album dla wytwórni Virgin.

Nagranie i miksowanie w styczniu 1982 roku w studiach berlińskich nowych propozycji grupy daje w efekcie niezwykły longplay „White Eagle”, inspirowany amerykańskimi wojażami. Nie jest on jednakże pochodną rozwiązań dźwiękowych z poprzedniego, niezmiernie rozreklamowanego wydawnictwa, lecz zupełnie nową ścieżką w historii muzyki elektronicznej Potężne instrumentarium, żywsze muzyczne rozwiązania tonalne a wreszcie wykonane z „wewnętrznym nerwem” i większą kompozycyjną dyscypliną utwory w konsekwencji przynoszą znacząco wyróżniający się materiał. Niezmordowani w zapisywaniu swoich pomysłów na winyl Froese, Franke i Schmoelling zaledwie w ciągu kilkunastu dni komponują i wydają w marcu cztery kompozycje zawarte na „Białym orle”. Otwierająca płytę suita „Mojave Plain” rozwija się dosyć powoli i swobodnie, zawierając dwa tematy główne, w których bardzo wyraźnie można usłyszeć można usłyszeć motywy etnograficzne związane z kulturą Indian prerii. To właśnie nagranie wspólnie z kompozycją „Midnight in Tula” tworzy specyficzny klimat tego wydawnictwa. Jedynie nawiązująca swoim rytmem do „Exit” kompozycja „Convention of the 24” wyraźnie kontrastuje nastrojem z melodyjnym, delikatnie narastającym aż do krótkiego tematu głównego utworem tytułowym płyty (tę elektroniczną balladę, wspólnie z wokalowymi partiami zespół wykorzystuje również w głównym temacie, otwierającym niezwykle popularny w Niemczech serial telewizyjny „Tatort”. Nagrywa również piosenkę śpiewaną przez białą amerykańską wykonawczynię rhythm and bluesa Chi Coltrane. Tematy do tego obrazu znalazły się na wydanym na przełomie roku singlu, który wypełniały nowe kompozycje noszące tytuły „Das Madchen auf der Treppe”, „Katia”, „Flock”, „Speed”, „Daydream” oraz „Moorland”). Tytułową suitę zespól wykonuje również na żywo z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej dla programu telewizyjnego Eberharda Schoenera noszącego nazwę „Classic Rock Night” 9 grudnia tegoż roku.

Po ogromnym sukcesie rynkowym tego longplaya zespół wyrusza w olbrzymie i świetnie zorganizowane tourne po Grecji, Japonii i na Filipinach, dając serię koncertów między innymi w Atenach, Tokio, Osace, Hong Kongu i Melbern. Tak wspominał tą trasę Jochannes Schmoelling:

- „Prawie zawsze doznawałem dziwnego uczucia, Ze zespół wyrywając się z okowy studyjnego mozołu „naładowywał baterie” swojej kreatywności. Dotąd, zawsze po powrocie z tourne, grupa wchodziła do studia by rozpocząć nagranie kolejnej płyty. Dla mnie była to jednak zawsze jedna wielka przygoda. Stałem naprzeciw publiczności - żywych odbiorców naszych propozycji a nie gałek, potencjometrów i konsolet. Odczuwałem zawsze coś dziwnego, czułem towarzyszące temu emocje i to emocje spowodowane naszą twórczością To właśnie zapadło najgłębiej w mojej pamięci podczas koncertów, niezależnie od tego, czy słuchało nas białe, żółte czy czarne audytorium. Tego uniesienia nigdy nie można było przeżyć w studio”.

Potwierdzeniem tych słów, uznanym za jeden z najlepszych albumów koncertowych w historii elektronicznych dokonań dźwiękowych był nagrany 6 listopada 1982 roku w teatrze Dominion w Londynie koncertowy longplay, wykonany dla 4 tysięcy słuchaczy podczas trwania pierwszej od ponad dwóch i pół roku , nie licząc okazjonalnych występów na wyspach, brytyjskiej trasy koncertowej. Już w niespełna miesiąc później wytwórnia Virgin wydaje ozdobiony fotosami z tego występu album, noszący tytuł „Logos”.

Podzielona na dwie części składowe suita, będąca efektem spontanicznej inwencji trzech muzyków była egzemplifikacją nieustannie stosowanych w twórczości Tangerine Dream środków wyrazu - od klasycznej harmonii do niemalże totalnego chaosu. Rodzące się w takich strukturach tematy muzyczne, - ( m.innymi poprzez zastosowanie po raz pierwszy Emulatora),zadziwiają po dziś dzień szlachetnością linii melodycznych, niemal „cytowanych” z twórczości polskiego kompozytora Schaeffera, onegdaj tworzącego podobne brzmieniowe rozwiązania. Bardzo melodyjna część pierwsza utworu, dodatkowo wzbogacona syntetycznymi okrzykami i poparta sekwencjami rytmicznymi sequencerów ma bardzo klarowną i spójną formę. Pełna muzycznych niuansów poprzez zastosowanie drobnych pomysłów dźwiękowych kompozycja dotyka niemalże transkrypcji i zamyka dotychczasową twórczość zespołu nową ideą, tworzącą klucz otwierający nowy rozdział w historii grupy. Sukces tego wydawnictwa jest bezsporny, albowiem zespól zamyka rok swoistym rekordem sprzedanych 2,5 miliona płyt ze swoją nową propozycją . Czterdziestominutową suitę „Słowo” uzupełniał, zagrany na bis i wyraźnie „pod publiczność” bardzo rozrywkowy utwór „Dominion”. W połowie lutego natomiast wchodzi na ekrany obraz filmowy w reżyserii Rainera Wernera Fassbindera „Kamikaze 1989” z propozycją solowych nagrań Edgara Froese, gdzie jak wieść niesie muzyk użył niezwykle prymitywnego samplera firmy Publison, aby zachować jedno, niepowtarzalne nigdy więcej brzmienie tego soundtracku. Ukazuje się również , wydany pod koniec roku kompilacyjny album Edgara Froese, zatytułowany „Solo 1974 - 1979” z kilkoma krótkimi i żywymi kompozycjami z jego solistycznych dokonań oraz singiel z premierowym nagraniem „Hobo March.

Wiosną 1983 roku otwiera się dla zespołu nowa era wielkiego Boomu popartej kolejnymi muzycznymi propozycjami, lecz zanim to nastąpiło o grupie Tangerine Dream staje się nagle cicho. Powszechnie było wiadomo, że w studio muzycy pracują nad nową propozycją, przeto wszyscy z ogromną niecierpliwością wyczekiwali na ten nowy, studyjny album, po przyjętym z ogromnym aplauzem koncertowym „Logos”.

Tymczasem po soundtracku do filmu w reżyserii Wolfa Gremma Edgar Froese zupełnie niespodziewanie przystępuje w maju do dokonywania nagrań na kolejną propozycję w swojej owocnej karierze solisty noszącą tajemniczy tytuł „Pinnacles” a będącą na kolejne 12 lat ostatnią jego propozycją indywidualną, wspomagając płytę nagraną dla Virgin samplingiem firmy Waveterm i jej programowanym sequencerem, zrealizowaną w ciągu zaledwie sześciu tygodni, o której rozpisywał się później Paul Griffiths w swojej książce „Electronic Music”. Tak wspominał jej wydanie sam autor:

- „Płyta powstawała właściwie aż do swojego ukazania się na rynku we wrześniu 1983 roku w wyniku mojej inspiracji, a właściwie miłości do australijskich przestrzeni, buszu pokrywającego wielkie rejony zachodniej Australii a ciągnącego się tysiącami mil, którego władcami są jedynie dzikie zwierzęta, rdzenni Aborygeni oraz skały i pustynie, trwające w tym miejscu Ziemi nieprzerwanie od tysięcy lat. To ziemia bez wody z setkami skał, sterczącymi bezpośrednio z piasku - stąd tytuł płyty, będącej ich muzyczną historią”.

Na 43 minuty tego wydawnictwa złożyły się cztery kompozycje, a były to kolejno: „Specific Gravity of Smile”, „The Light Gone”, Walkabout”, oraz tytułowa suita „Pinnacles”, niemal 22 minutowa wędrówka bezdrożami odległego kontynentu Australii. Ten właśnie longplay, utrzymany w klimatach wydawnictw całego zespołu z pierwszej połowy lat 80-tych był podobnie „nasycony” cyfrowymi samplami zwłaszcza brzmień instrumentów perkusyjnych różnych modeli Rolanda i polifonicznych keyboardów firmy Korg. Prace nad jego obróbką autor zakończył w sierpniu 1983 roku. Sam natomiast longplay został powściągliwie nazwany mianem „ciekawego” przez New Musical Express, lecz inne pisma muzyczne prawie zupełnie go zignorowały, stwierdzając jedynie, że solowe przedsięwzięcia lidera Tangerine Dream są znacznie mniej interesujące od propozycji całej grupy. Nic jednak bardziej mylnego, był to bowiem swoisty muzyczny eksperyment, miał bowiem ukazać poprzez dźwiękowe obrazy swego rodzaju podróż a nie być tylko kolejną muzyczną propozycją zawartą na kolejnym solowym krążku, co potwierdza inny fragment wspomnień autora, dotyczący dokonywania nagrań:

- „W pierwotnej wersji longplay miał zawierać około szesnastu kompozycji (!) i w zamyśle miał bardzo przypominać muzykę relaksacyjną. Zrealizowałem go w ciągu niecałego półtora miesiąca, lecz nagrane w moim stylu kompozytorskim kompozycje były jednakże zbyt rozbudowane strukturalnie i za bardzo improwizowane. Zdecydowałem się zatem w iście ekspresowym czasie połączyć te krótkie tematy w jedną zwartą formę. Moja cała energia skoncentrowała się zatem na odpowiednim połączeniu rytmów i melodii w jedną całość, którą w efekcie jest główna suita”.

Pisząc w swojej książce o muzyce elektronicznej wspomniany wcześniej Paul Griffiths już w 1979 roku ukazał wiele pozytywnych cech solistycznej działalności Edgara Froese i napisał w niej między innymi:

- Najbardziej typowe w jego muzyce są wybijające się na pierwszy plan pasaże dźwiękowe syntetycznych instrumentów, powolny, chóralny bas, struktury ostinatowe w innych materiałach niż te, które proponuje wraz z całym swoim zespołem. To właśnie te charakterystyczne pasaże tworzą świat dźwiękowy, który w rezultacie składa się na cały temperament tego artysty. Płyty Froesego wyraźnie bowiem wybijają się swoim pięknem ponad twórczość innych elektronicznych kompozytorów”.

Froese: - „Wielki wpływ w owym czasie na te kompozycje miała również moja ponowna inspiracja manifestami Dadaistów i Surrealistów, a także wspaniała literatura Gertrudy Stein, Henry Bretona, Henry Millera, Walta Whitmana i Gustawa Meyerinka - współtwórców literackich snów”.

Utwory, realizowane kiedyś w systemie taśm multi-trackowych na czterościeżkowych magnetofonach są nadal nośne i świeże. Wielu naśladowców nadal korzysta z tych rozwiązań lidera „Mandarynkowego snu” w nowocześniejszych realizacjach na równie nowoczesnym studyjnym sprzęcie . Co może być niezwykle istotne dla wielu fanów Tangerine Dream krąży pogłoska dotycząca nagrań solowych jak i całego zespołu, które zostały nagrane lecz nie doczekały się jeszcze oficjalnego wydania, a które znajdują się jedynie w archiwaliach firmy Virgin i cierpliwie czekają na swoją kolej. Jest tych nagrań około 60 godzin (!). Jeżeli jest to prawdą - no cóż, może kiedyś doczekamy się na ich wspólne, całościowe wydanie?

Tymczasem „idąc za ciosem” zainteresowania Jochannesa Schmoellinga dotyczącego dźwięków i brzmień raczkującej jeszcze wtedy techniki samplingowej Edgar Froese i Christopher Franke skłaniają się coraz wyraźniej ku Jego propozycji innego potraktowania nowej płyty. W studiach nagraniowych Virgin powstaje zatem już trzynasty z kolei, wydany pod jej szyldem album Tangerine Dream - „Hyperborea”, stworzony na bazie książki Rudolfa Steinera „Antropophisical Fiction”, opisującej inną Ziemię po upływie milionów lat, którą zamieszkują trzy rasy: Lemurianie, Atlanci i Arikowie. Trzynastka okazuje się jednak pechowa, jest to bowiem ostatnia produkcja zespołu dla tej potężnej wytwórni. Dzisiaj trudno jest dociec, dlaczego doszło do rozpadu w wieloletniej współpracy z Virgin - firmą a zarazem potentatem płytowo - wydawniczym, który w znacznym stopniu przyczynił się do komercyjnego sukcesu grupy w latach 70-tych i chociaż powodów może być bardzo wiele oficjalne źródła podają na ogół ten najbardziej prozaiczny - nieporozumienia na tle finansowym.

Powróćmy jednak do albumu, nagranego w sierpniu 1983 roku, który oprócz wspomnianej wcześniej książki zaczerpnął swoją nazwę z mitologicznego lądu oraz z klasycznego greckiego symbolizmu, gdzie rodzi się ponoć zimny północny wicher, a mistycyzująca okładka, ukazująca tę niegościnną krainę, nawiązywała w sposób bardzo wyraźny swym klimatem do debiutanckiego albumu dla wytwórni - do „Phaedry”. Zespół, podobnie jak w przypadku poprzedniej produkcji, podzielił płytę na cztery części składowe i na niespełna 42 minuty trwania „Hyperborei” złożyły się nagrane w berlińskich studiach przy pomocy najnowszych sequencerów wraz z długimi, przestrzennie brzmiącymi akordami gitarowymi Froesego następujące utwory: „No Man's Land”, zamknięta w formę propozycji bez wyraźnego początku i zakończenia nakładającego się kuliście głównego tematu, z wyraźną partią solową północnoafrykańskiego fletu i rytmu, uzupełnianego elektronicznym, orientalnym soundem sitaru i tabli. Utwór ten może się kojarzyć z tańcami z okolic Maroko poprzez formę cyklicznie się zazębiającej melodii. Tytułowa „Hyperborea”, w swojej ekspresyjności bardzo podobna do wczesnych, solowych produkcji Syda Barretta, najbardziej w całych latach 80-tych zbliżyła Tangerine Dream do nurtu rocka progresywnego poprzez mroczną atmosferę utworu, jeszcze bardziej potęgowaną specyficznym potraktowaniem partii instrumentów perkusyjnych, którym zespół przeciwstawia wręcz niebiańskie brzmienia syntezatorowe imitujące głosy prawdziwego chóru. Nastrój i zadumę tej pięknej w swojej prostocie kompozycji nieco burzy następująca po niej ”Cinnamon Road”, utwór niezwykle „żywy” i zdradzający wyraźne tęsknoty zespołu do muzycznego przeboju lecz będący jednocześnie najkrótszym z całej płyty i w końcu „Sphinx Lightning” z powracającą sekwencją fletu, brzmiącego bardzo podobnie jak ten, użyty przy nagraniach, pochodzących z płyty „Rubycon” (dziś Fiumicino). Specjalnie zmiksowany utwór „No Man's Land” znalazł się również na ścieżce dźwiękowej filmowej superprodukcji „Gandhi”, która osiągnęła jako jedna z nielicznych miano brylantowego soundtracku. Ciekawostką był zapewne również fakt umieszczenia na obwolutach dwóch ostatnich albumów grupy cytatów Buddy i Chrystusa „Weź sam siebie pod uwagę” oraz „Niech się stanie więcej światła”, które stały się, oprócz oczywistego przesłania religijnego, swoistym odautorskim przesłaniem członków grupy.

W drugiej połowie 1983 roku zespól staje się przysłowiową „maszynką” do tworzenia produkcji poświęconych produkcjom X Muzy. 27 czerwca wchodzi na ekrany obraz filmowy w reżyserii Paula Brickmana „Risky Business” z Tomem Cruisem i Rebecą De Mornay w rolach pierwszoplanowych, dla potrzeb którego Franke, Froese i Schmoelling wykorzystali kilka ze swych wcześniejszych utworów oraz nagrali cztery nowe tematy, a wśród nich „The Dream Is Always the Same”, „No Future (Get Off the Babysitter)”, „Lana” oraz „Love On A Real Train (Risky Business)”. Na soundtracku wydanym przez firmę MCA towarzyszyli ich dokonaniom artyści tej klasy co Bob Seger, Muddy Waters, Jeff Beck, Prince, Phil Collins oraz zespół Journey. Jako następny ujrzał dzienne światło „The Soldier”, film sensacyjny o wojnie wywiadów Stanów Zjednoczonych i ZSRR w reżyserii Jamesa Glickenhausa, który oprócz inaczej zmiksowanego utworu „Beach Theme” z albumu „Thief”, zawierał zupełnie nowy, dźwiękowy materiał nie mogący do tej pory doczekać się oficjalnej publikacji. Natomiast „Wavelength” - obraz z gatunku fantastyki naukowej w reżyserii Mike'a Graya, zawierał aż 16 krótkich kompozycji, w tym kilku premierowych, pomimo stylistycznej zwięzłości niezwykle urzekających nostalgiczną wręcz formą wyrazu. W filmie, który wszedł na ekrany światowych kin 17 września 1983 roku w rolach głównych Robert Carradine, Cherie Currie i Keenan Wynn, zaś sam soundtrack nagrany w Berlinie ukazał się pod szyldem specjalizującej się w wydawaniu muzyki filmowej firmy Varese Sarabande Records Inc. Do najnowszych wówczas tematów grupy należą m.innymi: „Alien Voices”, „Desert Drive”, „Spaceship”, „Airshaft”, „Alien Walk” oraz „Campfire Theme”.

Grupa wydaje również singiel z nagranymi na najnowszym wówczas sprzęcie cyfrowym utworami „Daydream” i „Moorland”. Na ekrany kin na świecie 16 grudnia 1983 roku wchodzi również nagrany w lutym „The Keep” z sześcioma nowymi propozycjami nagraniowymi, wydanymi dzięki masowym prośbom sympatyków dopiero w 1997 roku, niestety ponownie jako płyta w limitowanym nakładzie.

Zespól nieprzerwanie koncertuje, np. 22 lutego 1982 roku w Regent Theatre w Sydney (koncert w całości transmitowany na falach tamtejszego radia), 1 marca w Melbourne w Australii, na Filipinach, w Adelaidzie, w Perth i Los Angeles w stanie Arizona w USA, w Kolonii, w Brukseli oraz dnia 25 października 1982 roku w Newcastle w Wielkiej Brytanii, który to występ przyciągnął wówczas, podobnie jak bardzo podobny koncert w Bristolu, wręcz niesamowite tłumy słuchaczy.

Po rynkowych sukcesach muzycznych impresji do obrazów filmowych na polskich fanów spada „jak grom z jasnego nieba” wiadomość oczekiwana od wielu lat. Grupa, przygotowując się do europejskiego tourne, zamierzała odwiedzić również nasz kraj. Pobyt zespołu w Polsce miał być ściśle powiązany z promocją jego ostatniej płyty studyjnej, w opinii znawców stanowiącej kolejny znaczący krok w działalności twórców „Wyjścia” czy też „Białego orła”. Zważywszy na fakt niezbyt dobrze wspominanego okresu w dziejach rodzimej fonografii od zapowiedzi jednak do samego przyjazdu grupy mogło być bardzo daleko, lub, co było jeszcze bardziej prawdopodobne, zostawały w końcu same zapowiedzi (tak było w owym czasie w przypadku grupy rockowej Jethro Tull).

Wielotysięczna, zwarta grupa fanów zaczęła mocno wstrzymywać oddech...

Piotr Paschke

« powrót