Tangerine Dream, cz. 5. (Nie tylko na pomarańczowo czyli parę słów o koncertach)

Rozdział 5

Nie tylko na pomarańczowo czyli parę słów o koncertach

Pamiętać należy, że odwiedziny grupy zamykały sezon koncertowy, jakiego Polska publiczność, po zniesieniu stanu wojennego, dawno już nie pamiętała. Grono pionierów światowego rocka rozpoczął prezentować znany, murzyński wykonawca Bo Diddley, pojawiła się również długo oczekiwana, hard-rockowa formacja UFO. Już wkrótce nowoczesne wówczas tendencje w muzyce pop sygnalizował kwartet Classix Nouveaux z charyzmatycznym wokalistą Salem Solo, nagrywającym między innymi z Poznańskim chórem Stuligrosza wielki przebój "San Damiano". Nowoczesny odłam muzyki rockowej przedstawiały w swoich show wyśmienite zespoły "Spear of Destiny" i "UK Subs". Podejmowała i Polska publiczność wykonawców nurtu Reggae - "Misty In Roots" a także orkiestrę Glenna Milera. W planach były również występy "Boomtown Rats", grupy znanej ze swego estradowego temperamentu, które jednak nie doszły do skutku. Gośćmi sekcji Importu Estrady i Folkloru Polskiej Agencji Artystycznej "Pagart", nagrodzonej za rok 1983 pucharem redakcji popularnego wówczas dwutygodnika muzycznego "Non Stop", byli również przedstawiciele światowej muzyki elektronicznej w osobach kwartetu Kraftwerk i Klausa Schulze (!). Uwieńczeniem spotkań na najwyższym szczeblu z mistrzami elektronicznego brzmienia miał się stać planowany przyjazd do Polski Jean-Michela Jarre'a, planowany na marzec 1984 roku, lecz pozostał on w strefie marzeń wielu fanów i samych organizatorów (na francuskiego wirtuoza syntezatorów trzeba było cierpliwie czekać aż do 21 czerwca 1997 roku).

Pierwszą grupą z elektronicznego świata, która odwiedziła nasz kraj z serią swoich koncertów była zachodnioniemiecka formacja Kraftwerk, która od razu wzbudziła zrozumiałe zainteresowanie swym przyjazdem. Była również wówczas pierwszym zespołem pośród przedstawicieli interesującego nas gatunku muzycznego, która nas odwiedziła w latach 80-tych. Jej światowa marka pozwalała słusznie sądzić, że na występach czterech muzyków z Dusseldorfu publiczności z pewnością nie zabraknie, zresztą same występy poprzedziła w porę zorganizowana kampania reklamowa w radio i w prasie (nie tylko zresztą muzycznej), przedstawiającej dość często dorobek artystyczny "Elektrowni".

Tymczasem, po występach "elektronowych manekinów" z Kraftwerk Polska publiczność z niecierpliwością oczekiwała na drugiego, syntezatorowego gościa. W dniach 30 czerwca do 12 lipca 1983 roku przybył ze swoim egzaltującym "Audentity Polish Tour '83" wraz ze swoją ekipą współtwórca elektronicznego rocka - Klaus Schulze. Niespełna rok wcześniej koncertował w Londynie i w Budapeszcie, otworzył filię swojej firmy płytowej pod nazwą Innovative Communication Records w Australii, promującej interesujących wykonawców światowej muzyki elektronicznej oraz zrealizował kolejne dla niej produkcje. - (między innymi Rainera Blossa). Muzyk ten towarzyszył mu również w Polsce podczas przedstawiania muzycznego programu, związanego z europejską promocją podwójnego albumu "Słuchowa tożsamość", wydanego w 1983 roku jako 15-tej płytowej produkcji artysty a nagranej wspólnie z muzykami grającymi na poprzedniej płycie "Trancefer" - Michaelem Schrieve na instrumentach perkusyjnych i Wolfgangiem Tiepoldem na wiolonczeli. "Audentity" było także hasłem olbrzymiej trasy koncertowej, która w sumie objęła 110 dni występów w szesnastu krajach, podczas trwania której muzyk grał właśnie z wirtuozem syntezatorów, absolwentem Akademii Muzycznej w Weimarze Rainerem Blossem, pianistą o wszechstronnym wykształceniu, któremu już wówczas nieobce były różne style i technika realizacji komputerowej Live.

W okresie od lutego do kwietnia 1983 roku, oprócz licznych koncertów w Niemczech zachodnich wystąpili oni wspólnie we Francji, Holandii, Danii, Belgii, Austrii, Szwajcarii, Niemieckiej Republice Demokratycznej oraz Norwegii i Szwecji. W Polsce ich misteria obejrzała kolejno publiczność Krakowa, Katowic, Wrocławia, Poznania, Kalisza, Łodzi, Warszawy i Gdańska. Agencje w Koszalinie, Kołobrzegu i Olsztynie nie były zainteresowane zorganizowaniem występów Klausa Schulze zaś w Szczecinie nie było w tym czasie wolnej sali, przez co Pagart został w końcu zmuszony do skrócenia o dwa dni pobytu czołowego twórcy muzyki XX wieku.

Pomysł tytułu trasy artysta zaczerpnął z opowiadania Georga Trakla "Sebastian we śnie", o której wówczas tak się wypowiadał:

- "To jedna z najlepszych pozycji książkowych jaką kiedykolwiek przeczytałem. Kolejne rozdziały ukazują czytelnikowi dzieje snów głównego bohatera. Za pomocą "muzycznych obrazów chciałem ukazać życie Sebastiana od wczesnego dzieciństwa po finałową sekwencję snu, podsumowywującą nabyte doświadczenia".

Popisy estradowe muzycznego duetu Schulze -Bloss przeszły również do historii jako jedno z najbardziej znaczących wydarzeń artystycznych całego dziesięciolecia. Towarzyszyła im znakomita, nieporównywalna z żadnym innym z dźwiękowych spotkań, atmosfera oraz autentyczne zainteresowanie tą muzyką o ogromnej przecież sile oddziaływania na słuchacza. A należy pamiętać, że przecież niecały rok wcześniej, w dorocznej ankiecie zachodnioniemieckiego czasopisma "Musikers-Music News" zdecydowanie i niepodzielnie pierwsze miejsce w kategorii muzyków niemieckich, - (wyprzedzając między innymi muzyków z grupy Kraftwerk, lidera Tangerine Dream Edgara Froese i artystów ze stosunkowo młodych lecz niezmiernie obiecujących grup, zajmujących się tworzeniem rocka elektronicznego),zajmował nie kto inny jak właśnie Klaus Schulze. W ścisłej czołówce tej kategorii ale pośród artystów zagranicznych znajdowały się nazwiska kompozytorów tego formatu co Mike Oldfield, Jon Lord, Brian Eno, Manfred Mann, Ian Anderson z formacji Jethro Tull, Jean-Michel Jarre, Rick Wakeman czy też pochodzący z Czech jazz-rockowy wirtuoz syntezatorów Jan Hammer.

Już bowiem w roku 1971, a więc w okresie, w którym opuszcza szeregi Tangerine Dream, geniusz Klausa Schulze daje o sobie znać w pierwszym odautorskim longplayu "Irrlicht", zrealizowanym wspólnie z solistami orkiestry symfonicznej. Przy jej tworzeniu ów artysta nie myślał jeszcze o własnych syntezatorach, a wszystkie partie instrumentalne wykonywał na wielokrotnie przez siebie modyfikowanych organach. Była to propozycja raczej nieudana, nagrana podobnie ascetyczną techniką -(wyłącznie na dwuśladowym magnetofonie Revox), co kolejne, lecz już znacznie ciekawsze trzy albumy : podwójny longplay "Cyborg", "Picture Music"- 1973r. oraz "Black Dance" z 1974 roku. Dopiero płyta "Timewind", nagrana w 1975 roku, została w połowie nagrana w ośmiościeżkowym zapisie. Jej nowatorstwo zostało nagrodzone wyróżnieniem "Grand Prix International" Akademii Charlesa Crosa. Pierwsze lata samodzielnej kariery to także udane koncerty we Francji w 1972 roku, uznane później za wydarzenie roku, pierwsza nagroda za najlepiej zilustrowaną muzycznie sztukę radiową i występy w europejskich kościołach. Klaus Schulze poszerzał nieustannie możliwości swojego oddziaływania, zaczyna się bowiem udzielać jako producent reżyserując w Tokio i w Londynie nagrania japońskiej grupy Far East Family Band. Nawiązuje także współpracę ze Stomu Yamashtą i nagrywa z zespołem tego wybitnego perkusisty płytę "Go" w roku 1976, na której można również usłyszeć Stevie Winwooda, Michaela Shrieve'a i Al. DiMeolę. Longplay ten miał ogromne powodzenie, zdobywając ponadto główną nagrodę na festiwalu muzycznym w Montreaux. Jego kontynuacją był równie udany "Go Too" z 1977 roku.

Klaus Schulze w tym okresie zaczyna również działalność menedżerską i pod koniec lat 70-tych, nie przerywając swojej zasadniczej działalności kompozytorsko-artystycznej, patronuje jako muzyk i reżyser nagrań młodym grupom i solistom nagrywającym płyty dla jego firmy Innovative Communication. Wydaje ona odtąd longplaye z bardzo różną muzyką - od soft-rocka po New Age. Początkowo wytwórnia ta działała w kooperacji z koncernem WEA, aby w roku 1980 stać się zupełnie niezależnym przedsiębiorstwem płytowym. Dla niego właśnie Schulze realizuje nagrania takich wybitnych artystów jak Robert Schroeder, Clary Mondshine, Dieter Schutz, Burkard Schmidl, Terry Marschall oraz zespołów Din A Testbild, P.'Cock i Popol Vuh, a także szereg płyt własnego autorstwa, wydanych pod artystycznym pseudonimem Richard Wahnfried - (Te ostatnie wydane z towarzyszeniem wielu wybitnych instrumentalistów związanych z kręgiem muzyki tworzonej przy pomocy instrumentarium elektronicznego). Największym sukcesem komercyjnym tej firmy, która eksperymentowała również z technikami video kręcąc filmy na specjalne pokazy, był longplay "Ideal", nagrany w 1981 roku przez nowofalową grupę z Berlina zachodniego o tej samej nazwie, którą sprzedano w nakładzie przekraczającym 750 tysięcy egzemplarzy. Tym samym płyta uzyskała międzynarodowy tytuł "platynowego" krążka.

Klaus Schulze komponuje w tym czasie równie intensywnie muzykę filmową. Swoją współpracę z X muzą rozpoczął od skomponowania materiału do pornograficznych filmów Lasse Browna "Body Love"- 1976r.,oraz "Body Love 2", longplaya wydanego rok później Komponuje także fenomenalnie wręcz wtapiającą się w obraz muzykę do filmu "Next of Kin". W latach 70-tych Schulze nagrywa znakomite płyty "Moondawn"- 1976r. Oraz "Mirage"-1977r. Koncertując na ich bazie w scenerii londyńskiego planetarium. Zaledwie rok później ukazuje się podwójny album sygnowany tylko znakiem "X", zawierający sześć muzycznych biografii znanych postaci z kręgu muzyki klasycznej. Kolejny swój krążek artysta zatytułował po prostu "Dune", na którym słychać wyraźnie współpracę z wokalistą Arturem Brownem, bardzo sugestywnie deklamującym długie teksty o poetyckim charakterze. Z tym właśnie artystą Schulze odbył następnie dwumiesięczne tourne po Europie. W 1980 roku ukazuje się płyta "Live!" oraz zrealizowana za pomocą techniki cyfrowej "Dig It", po nagraniu której artysta wiele koncertuje, otwierając na przykład festiwal "Ars Electronica 1980" odbywający się w Austrii. Między innymi w Linzu i w Brukseli gra swoje misteria dla grona ponad pięciu tysięcy słuchaczy. Występy te, podobnie jak i pokrewnych stylowo wykonawców, zorganizowane z okazji Międzynarodowego Festiwalu Brucknerowskiego, były transmitowane przez sieć Eurowizji. Klaus Schulze grał wraz z Tommy Betzlerem - perkusistą grupy P.'Cock, a towarzyszył im Klaus Cordes - mistrz technik video, posługujący się podczas występów zaprojektowaną przez siebie grafiką komputerową. Przed występami w Polsce artysta zrealizował także pierwszą płytę dla własnej firmy, zatytułowaną "Trancefer", na której umieścił dwie suity : "A Few Minutes After Trancefer" i "Silent Running".

Technika zapisu cyfrowego natomiast bardziej wiernie przekazywała twórcze koncepcje Klausa Schulze, pokazując jednocześnie, że muzyka tego twórcy nie jest tylko odpowiednim połączeniem kilkunastu elektronicznych urządzeń lecz wypracowanym z wielkim trudem, oryginalnym brzmieniem, do którego artysta dochodził operując swoim instrumentarium i technicznymi środkami. Wielka to sztuka, która udaje się tylko nielicznym i naprawdę utalentowanym. Jego twórczość miała poważny wpływ na wiele muzycznych indywidualności , także na osobowość Kitaro, kiedy ci dwaj wielcy elektronicy utrzymywali ze sobą przyjacielskie kontakty pod koniec lat 70-tych.

W Polsce Schulze wszędzie przyjmowany był entuzjastycznie, przy ustawicznych nadkompletach na widowni, podczas każdego koncertu skłaniany do wielokrotnego bisowania. Osławiony "mit" Klausa Schulze lśnił jak nigdy dotąd, pokazując, że artysta doskonale potrafi zagrać przed żywym audytorium nie tylko wspomagany możliwościami studia nagraniowego. Do tak wielkiego sukcesu scenicznego przyczyniła się wydajnie postawa dwojga bliskich współpracowników: Marka Sakautzky'ego - odpowiedzialnego za całokształt działań ekipy technicznej i Jima Fincha, szefa nowojorskiej International Electronic Music Association, której Schulze został onegdaj członkiem honorowym. Międzynarodowe tourne spełniło artystyczne i komercyjne oczekiwania artysty i ekipy Innovative Communication. Gorące, prawie owacyjne przyjęcie, jakie zgotowała mu Polska publiczność wyraźnie to potwierdzało, chociaż dla samego wykonawcy było wielkim zaskoczeniem. Na ogół przy tego rodzaju koncertach zachowująca się trochę inaczej publiczność, odmieniona komputerowo-syntezatorową muzyką Schulze'a w sposób autentyczny przeżywała wszystko to, co oferował ze sceny kompozytor. Sama zaś muzyka, bardzo sugestywnie wspomagana komputerowymi obrazami i kłębiącymi się podświetlanymi dumami, przemawiała do zebranych słuchaczy sugestywniej i obficiej niż wcześniejsze propozycje grupy Kraftwerk.

Należy pamiętać, że nie była to ta sama muzyka, którą słuchacze znali z wcześniej wydanych płyt. Oparte na konstrukcyjnym szkielecie z albumów "X - Six Music Biography's" i "Audentity" kompozycje powstawały bowiem na estradzie w sposób spontaniczny. I chociaż większość struktur była wcześniej przygotowywana (z pewnością zaprogramowywano komputery i skonstruowano filmy sprzężone z grafiką video i kolorowymi światłami, wyświetlanymi synchronicznie z planami muzycznymi), to artyści większość poszczególnych utworów tworzył "na gorąco" a emocje z widowni działały jak swoiste sprzężenie zwrotne. To właśnie duchowe zespolenie, jak mówił sam Schulze, kumulowało muzyczne emocje. Wszystkie koncerty były ponadto nagrywane przez realizatorów techniką cyfrową łącznie z reakcjami publiczności. Tuż po wyjeździe z naszego kraju artysta zdecydował się na wydanie płyty typu Live, będącej plonem jego wizyty w Polsce. Zachwycony organizacją i gorącym przyjęciem Schulze zatytułował ją po prostu "Dziękuję, Poland".

Podczas występów ów artysta używał kilkunastu elektronicznych instrumentów oraz bardzo ważnych przy synchronizacji dwóch komputerów G.D.S. Dysponował ponadto polifonicznym Polymoogiem i urządzeniem AKS - pionierską konstrukcją syntezatora do efektów specjalnych, nieco przestarzałą, lecz doskonale imitującą dźwięki szumów, grzmotów i struktur rytmicznych (w przeciwieństwie do automatyki komputerów syntezator ten sterowany był ręcznie). Równie wyraźnie, być może pod wpływem osobowości Rainera Blossa, dawało się zauważyć pojawiające się w muzyce Schulze'a echa muzyki klasycznej, zwłaszcza XX wiecznej. Kompozytor nie stronił w owym czasie od imitowania dźwięków instrumentów smyczkowych w pełnej obsadzie kwintetu, zafascynowany utworami G.Ligetiego, C.Orff'a i E.Satie. Pomimo tych inspiracji artysta zachował swą odrębność i oryginalność, należąc do wąskiego grona muzyków, którzy pozostawali wierni własnym założeniom artystycznym od pierwszych lat solistycznej działalności. To właśnie dzięki nim jego koncerty miały posmak misteriów i klimat autentycznego obcowania z muzyką o wielkiej sile oddziaływania.

Obdarzony silną charyzmą wykonawca sprawiał, że zebrane audytorium miało wrażenie uczestnictwa w wydarzeniu niezwykle spontanicznym i formą artystycznej wypowiedzi przykuwającą w sposób bliższy ich uwagę. Dziewiątego lipca, w sobotę, bezpośrednio przed koncertem na warszawskim Torwarze, słynny artysta odwiedził rozgłośnię Polskiego Radia przy ulicy Myśliwieckiej, jako gość audycji "Zapraszamy do trójki". Obejrzał wówczas w radiowej fonotece własne nagrania i wyraził zaskoczenie, że radio prezentuje je już od kilkunastu lat. Opowiadał o swoich wrażeniach i o gorącym przyjęciu zgotowanym mu przez polskich fanów. Stwierdził, że jego muzyka, chociaż realizowana na syntezatorach w oparciu o komputerowe programy, jest muzyką żywą nie mechaniczną, adresowaną do wrażliwego odbiorcy. Ograniczenia w jego twórczości nie wynikają z barier technicznych i technologicznych, to raczej sam artysta wytyczał granice własną wyobraźnią i warsztatowym przygotowaniem. Zapytany, czy nie czuje się przypadkiem "Cyborgiem" (postacią z książki Franka Herberta, której kompozytor poświęcił swoją "kwadrofoniczną symfonię"), uwikłanym w połączenia z elektronicznymi obwodami, Schulze odpowiadał, iż tego typu odczucia są mu zupełnie obce. Mówił, że kocha życie w jego najradośniejszych przejawach i jego muzyka, chociaż czasem posępna i melancholijna, jest swoistą afirmacją tworzenia i działania w sferze ducha i techniki.

Spotykał się Schulze po swoich koncertach z przejawami sympatii a nawet uwielbienia, bowiem stworzył swoją sztuką bardzo podniosły nastrój. Podkreślał wyraźnie, że jest to rodzaj muzyki tylko do słuchania, wyrażającej współczesnego człowieka w sposób intelektualny a charakterystyczna organizacja materiału dźwiękowego nie jest zbyt trudna do całkowitego ogarnięcia prze na ogól działającą wybiórczo świadomość słuchaczy. Wyzwala ona jednakże reakcje psychologiczne, będące prawie poza obszarem pamięci słuchowej, świadcząc, że muzyka elektroniczna nie jest li tylko chwilową modą, snobizmem czy frazesem w historii muzyki. Komputery, jako wtedy urządzenia nowatorskie, a więc maszyny działające według prostego, konstrukcyjnego programu nie były przez Klausa Schulze wykorzystywane wyłącznie na zasadzie powierzenia im gotowych idei i programów realizacyjnych. Byli również i tacy, którzy podważali te koncepcje, twierdząc, że artysta jest już abdykującym królem a jego muzyka posiada mniejszy nakład inwencji, za to poddawana jest komputeryzacji do granic artystycznej przyzwoitości , że brakowało jej sugestywności aby przemawiała do słuchaczy obficiej, a nawet pisano o nim jako o "elektronicznym bossie, kurczowo trzymającym się swego komputerowego tronu, który zasłania się kolorowymi dymami i komputerowymi obrazami video". Kolejne, znakomite produkcje tego kompozytora zaprzeczały jednoznacznie takiemu stawianiu sprawy, broniąc się same przed tego rodzaju atakami, bowiem charakter jego twórczości sprowadzał nowoczesne technologie kształtowania poszczególnych dźwięków i całych struktur do poziomu wrażliwości słuchacza nawet niewyrobionego muzycznie, lecz tylko nieco bardziej wrażliwego. Słuchacz o jedynej i niepowtarzalnej percepcji sam pragnął zespolenia własnej wyobraźni z fascynującą magią syntezatorowych światów, imitujących zresztą niekiedy dźwięki instrumentarium akustycznego. Jak onegdaj napisał znakomity znawca tematu muzyki elektronicznej Jerzy Kordowicz fakt ten przesądza do dzisiaj o fenomenie muzyki takich twórców jak Tangerine Dream, Isao Tomita, Popol Vuh, Kitaro, Petera Hamela, Zanova oraz Georga Dettera.

Te fakty podkreślał również Klaus Schulze, szczególnie podkreślając uprzejme i przyjazne przyjęcie, zachowanie publiczności na koncertach, bardzo otwartej na ten rodzaj muzyki, wrażliwej na harmonię, romantyczność i podobieństwo charakterów z samymi twórcami (np. ekipa artysty miała spore kłopoty z układami sterującymi oświetleniem. Polski fachowiec zgłosił się sam do pomocy i okazał się specjalistą lepszym od przyjezdnych). Taka właśnie publiczność na koncertach urządzała na koncertach Klausowi Schulze i Rainerowi Blossowi "Standing Ovation", zapalała zapalniczki oraz wyciągała ku wykonawcom las rąk. Dla tych ostatnich jest bowiem niezwykle ważne, czy następuje podczas trwania występu swoiste sprzężenie zwrotne między słuchaczami a nimi na estradzie, kiedy przekazują swoją energię a ona wraca zwielokrotniona dzięki spontaniczności . Podobnie jak muzycy Tangerine Dream Schulze potwierdzał, że przygotowany program nie jest nigdy realizowany od początku do końca, że każdy koncert może być inny i to zależy od bardzo wielu czynników. Płytę "Dziękuję, Poland" artysta początkowo miał zatytułować "Warsaw Concert - Live in Poland" tak, jakby miała to być wizytówką muzyki klasycznej, bliskiej przecież twórczości Schulze'a, chociażby przez używanie ciągłych (sustain) tonów, takich, jakie spotyka się często w utworach Pendereckiego, Ligetiegi czy Carla Orffa (np. w kompozycji "Carmina Burana"). Twórca "Irrlicht" podkreślał również fakt wielu inspiracji, w tym koncert w Salzburgu na trzy chóry i dwie orkiestry, lecz jego kompozycje, zdominowane przez nowe technologie narzucają równie nowatorski rodzaj ekspresji. Komputeryzacja, możliwość szybkich zmian programu, krótszy czas dyspozycji większą ilością głosów i systemy bardziej sprawne od analogowego dopełniają a nie zubażają jego propozycje.

Te nowe technologie nie wymagały już żmudnych regulacji pokręteł w starych konstrukcjach Moogów i ustawiania parametrów przygotowanego w zarysie utworu, mozolnego i wielominutowego procesu przełączania syntezatorowych układów, zmian zakresów modulacji parametrów dźwięku i spisywania przez kompozytora ustawienia poszczególnych funkcji. Muzyk mógł w ten sposób skoncentrować się na uczuciach, na egzystencji kompozycji w jej ogólnym kształcie, a wreszcie uzyskać kontakt z słuchaczem przez swe propozycje o bardzo przecież osobistym charakterze. Tym samym udowadniał, że jego sztuka nie podlega rygorystycznym ograniczeniom, które proponowało ówczesne instrumentarium.

Klaus Schulze różnie traktował stosunek instrumentu do własnej osobowości. Na nagranej w systemie cyfrowym płycie "Dig It" w utworze "Synthasy" wykorzystywał swój głos do sterowania vocoderem, zaprzęgając do dokonania nagrań staroświecki już wówczas syntezator A.K.S. natomiast w Polsce grał na komputerze Fairlight (gra się na nim jak na fortepianie), syntezatorze cyfrowym G.D.S. z pamięcią 16K, skonstruowanym w laboratoriach Bella w Stanach Zjednoczonych, francuskim module cyfrowego echa i pogłosu, wykorzystywał japoński stół mikserski Yamaha oraz systemy nagłośnienia firmy Dynacord. W pamięci komputera zapisywał brzmienia wielu instrumentów klasycznych, takich jak wiolonczela, kwintet smyczkowy, flet oraz fortepian. Mógł ponadto śpiewać do mikrofonu, a dźwięki jego głosu były natychmiast przetransponowywane na głosy do -wolnego instrumentu zarejestrowanego w pamięci komputera. W studio, podczas rejestracji nagrań samodzielnie programował sprzęt komputerowy i syntezatory, był inżynierem dźwięku i miksował wpływając w ten sposób na ostateczny kształt każdej swojej muzycznej propozycji. Schulze:

- "Spacerowałem po Kaliszu i po Katowicach, udzielałem wywiadów Czułem się tak, jakbym znajdował się wciąż pomiędzy fantazją, snem a rzeczywistością. Ja zawsze włączam rzeczywistość bo mocno stoję na ziemi, ale nie jest pomyłką tworzenie muzyki pełnej marzeń i snów. Nie istnieją żadne bariery. Spotkania z ludźmi, którzy mówią innym językiem to także wielka inspiracja a dzięki nim właśnie każdy koncert nie jest zwykłą prezentacją muzyki. Jestem artystą posiadającym najnowszą technologię, która umożliwia mi lepsze przekazanie tego, co we mnie jest czystą muzyką".

Klaus Schulze występował na niektórych koncertach w charakterystycznej masce na twarzy i jak sam twierdził robił to po to, aby jeszcze bardziej intensywnie przeżywać swoją muzykę, niezwykle zrytmizowaną i silniejszą od tej prezentowanej na autorskich albumach. Schulze :

-"Jeśli słuchasz moich płyt rób to w ciemności i tak, aby nikt Ci wtedy nie mógł przeszkadzać".

Słuchawki i ciemne okulary izolowały go od otoczenia, które nie było muzyką - to swoisty symbol, świadczący o koncentracji podczas tworzenia, kojarzący się z ekspresją uczuć. Inspiracją zaś dla artysty było po prostu życie codzienne. Wychowany, jak większość Europejczyków, w poszanowaniu dla tradycji, Schulze ciągle samo doskonalił swój styl wykonawczy poprzez ciężką pracę przy ujarzmianiu nowoczesnych w owym czasie instrumentów. W czasach mody na rock elektroniczny wyraźnie pogłębiał jakość tego gatunku, podzielonego na dwa nurty: rozrywkowy i klasycyzujący. Ten ostatni, w wybitny sposób wspomagany osobowością omawianego artysty, w pewnym stopniu wychowawcy młodszego pokolenia muzyków , najbardziej zbliżył się przez pryzmat historyczny do muzyki klasycznej i poważnej, nie nastawionej li tylko na sukces komercyjny, a przez to wywarł z pewnością znaczący wpływ na artystyczny kształt muzyki drugiej połowy XX wieku. W sposób bardzo pochlebny wypowiadał się Schulze na temat twórczości innych twórców gatunku, między innymi wspominając płytę Mika Oldfielda "Tubular Bells", o swoistym wewnętrznym rytmie jej produkcji, o jej klasycznej fakturze i skomplikowanej, wymagającej wielościeżkowej techniki nagraniowej, synchronizacji. Przy tej okazji wspominał również nagranie "Cellistica", w którym uważny słuchacz również może usłyszeć dzwony rurowe i brzmienia innego, bardzo znaczącego dla twórczości kompozytora instrumentu, jakim jest wiolonczela Cello, stanowiąca instrument przewodni na płycie "Audentity". Równie pochlebne opinie wyrażał Schulze o swym wieloletnim przyjacielu - Manuelu Gottschingu z zespołu Ash Ra Temple i o nowych kierunkach obranych przez Tangerine Dream, podkreślał jednak stanowczo, że najbardziej ceni sobie ten zespół z okresu, kiedy nagrywał albumy "Ricochet" oraz "Stratosfear". Schulze :

-"Ludzie przychodzą na koncerty muzyki elektronicznej jak na misterium, a ktoś użył nawet określenia "msza muzyczna". Pytają mnie później dlaczego tworzę nowe wyrazy jako tytuły własnych kompozycji? Tak było z utworem "Moogetique" zawartym na płycie z muzyką do filmów erotycznych Lasse Browna. Można to rozszyfrować jako "patetyczny Moog". Podobnie rzecz ma się z tytułami "Timewind" i "Now where, now Here". Natomiast utwór "Opheylissem" jest poświęcony miasteczku w Belgii, a sam tytuł jest w języku flamandzkim. Inny utwór z "Audentity" - "Amourage" - to po prostu "Ekscytująca miłość", swoista apoteoza doświadczeń chłopca w wieku od 14 do 18 lat. Wielu ludzi pytało mnie również o moją kompozycję "Tango Saty". Ona ma nastrój charakterystyczny dla twórczości Erica Satie".

Po koncertach Klaus Schulze i Rainer Bloss urządzali zawody w szybkości rozdawania autografów bez względu na porę każdego wieczora siadając za stołem naprzeciw długich kolejek fanów, mogących na własne oczy stwierdzić, że artysta nie jest żadnym "muzycznym guru" ani tym bardziej "magiem syntezatorów". Dawał również autografy w dowodach osobistych (!) dopisując specjalną adnotację: -"Na wszystkie kraje świata", a Rainer Bloss udawał, że uprawomocnia to stemplem, podpisywali się też odwrotnie - Klaus Bloos i Rainer Schulze, mnie zostawiając wielką pamiątkę na zdobytym z wielkim trudem, analogowym longplayu "Mirage".

Zadziwiająca i raczej ogólnie niespotykana była gotowość muzyka do spełniania różnych życzeń i próśb fanów. - "Ci ludzie przyszli specjalnie na mój koncert, nie mogę więc lekceważyć mojej publiczności". -Argumentował swoje postępowanie Schulze, składając jednocześnie autograf na koszuli, ściskając dłonie i nadstawiając policzek rumieniącej się nastolatce, wręczającej mu bukiet kwiatów. Bacznie obserwował także polskich muzyków-amatorów, tęsknie patrzących na zestawy elektronicznych klawinetów, Moogów i wysokiej klasy syntezatorów. Rozmawiał z nimi po koncertach dzieląc się uwagami i doświadczeniem, zdając sobie zapewne sprawę, że wielu z nich mogłoby szybko dołączyć do światowej czołówki, gdyby mieli możliwość prezentacji swej sztuki nie tylko na prostych, standardowych, a przez elektroniczny high-life dawno już zarzuconych syntezatorach.

Już sam przebieg i czas trwania koncertu świadczył najlepiej o trosce i szacunku, jakim Schulze darzył swoich słuchaczy. Po dwóch programowych utworach, celowo nieco nudnym i jednostajnym "Poland I" oraz znacznie bardziej rockowym i żywiołowym temacie "Poland II", któremu towarzyszyła projekcja wspomnianego już eksperymentalnego filmu, zawsze rozlegała się prawdziwa burza oklasków na stojąco. Artyści wracali na scenę i zgodnie z zapowiedzią Klausa Schulze wykonywali ponad trzydziestominutowy, dodatkowo udekorowany fragmentami z muzyki klasycznej temat muzyczny "Ludwig the Second", a po nim, jako kolejny bis po słabo wypowiedzianym po Polsku "dziękuję", mistrz programował swój komputer Fairlight CMJ na kolejną część porządkową "Poland IV".

Niepowtarzalną atmosferę miały również koncerty pod gołym niebem, na Wyspie Słodowej we Wrocławiu, gdzie publiczność zmusiła obu muzyków do krótkiego, trzeciego bisu. Nie chcąc sprawić zawodu publiczności zagrali oni wtedy improwizację w tonacji C-dur, której wysłuchało nie tylko sześć tysięcy oficjalnych posiadaczy biletów, ale i setki młodych ludzi usadowionych po obu brzegach Odry i na pobliskich mostach. Już z motorówki Schulze dziękował swoim wielbicielom. W snopach świateł z drugiej łodzi prezentował się w sposób bardzo okazały, majestatycznie i nieco romantycznie. Z wzniesionymi do góry rękoma płynął tuż przy brzegu wyspy mówiąc : - "Teraz już wiem, jak czują się wielcy ludzie, tacy np. jak Papież. To jeden z najpiękniejszych dni mojego życia i nie zapomnę go nigdy. Może dzisiejszym koncertem chociaż w najbardziej minimalnym stopniu naprawiłem to, co inni Niemcy zrobili z tym miastem w czasie wojny. I cieszę się, że mogłem dać tylu ludziom odrobinę radości". Już w chwilę po wylądowaniu w Warszawie wirtuoz syntezatorów potwierdził szczególny sentyment jakim darzy nasz kraj, a także przyznawał, iż jego starszy, nieżyjący już brat urodził się w Poznaniu, zaś Matka pochodzi ze Śląska. Pod wpływem wydarzeń ten początkowy sentyment przeobraził się w podziw nad Polską, jej gościnnością, kulturą i myślą techniczną. W Siemianowicach Klaus Schulze brał udział w przyjęciu z okazji Urodzin Józefa Skrzeka, wysłuchał Jego koncertu i znakomicie się bawił, wspominając fachowość i zaradność Grzegorza Manieckiego, który z dziecinną łatwością zlokalizował usterkę techniczną, po naprawieniu której Mark Sakautzky zarządził natychmiast szampana.

Dziesięć dni lipca minęło jednak bardzo szybko, zakończone wspaniałym występem w Gdańsku, który kończył wielkie tourne ponad czteromiesięcznego "Audentity Tour '83". Korzystając z tej okazji po drugim bisie artysta zaprosił na estradę i przedstawił całą swoją ekipę oraz ekipę Pagartu. Na zakończenie tej miłej uroczystości w publiczność poleciało sto czerwonych goździków Dokończenie zamknięcia trasy miało miejsce w hotelu "Gdynia", na dyskotece, gdzie Schulze wznosił toasty "do dna" za kolejne Polskie tourne, jednak do tej pory niestety nie dotrzymał danego słowa.

Jeszcze jedną istotną informacja może być fakt wydania wydawnictwa Michaela Schwinna, które opublikowało pozycję zatytułowaną "Klaus Schulze... muzyczna wędrówka na krawędzi", omawiającej światową karierę muzyka - samouka, byłego perkusisty Tangerine Dream, człowieka, który jako pierwszy stworzył przy pomocy syntezatora własną, samodzielna estetykę - nie tylko sprzedał 2,5 miliona płyt ze swoją muzyką lecz jako prekursor wyznaczył nowe ścieżki dla tak wybitnych artystów jak Jarre i Kitaro. To również książka pełna intrygujących szkiców z artykułów i wywiadów sytuujących artystę na tle znaczącej zachodnioniemieckiej sceny muzyki elektronicznej, z jej uwarunkowaniami socjologicznymi (m.in. tych z roku 1968 - przyp.) i dokonań światowych, w których nie zabrakło również wzmianek o Polskim tourne artysty, który w motcie do książki napisał:

- "Nie ma sztuki bez uczuć. To musi wynikać z Ciebie, bo nie możesz sztuki wymyślić - musisz ją czuć. I to jest właśnie przyczyna, dla której nie potrafię tworzyć innej muzyki. Ona bowiem jest moim życiem".

Bez mała dziesięć lat trwały pertraktacje przedsiębiorstwa Pagart z Panem Andrzejem Marcem na czele, autorem i głównym realizatorem programu wizyt rockowych wykonawców z zagranicy w 1983 roku a zespołem Tangerine Dream i jego liderem, uwieńczone wreszcie podpisaniem wiążącego kontraktu. Zanim jednak grupa zawitała "pod naszą strzechę" zagrała jeszcze na koncercie w Alte Oper we Frankfurcie 11 czerwca tegoż roku w hołdzie zmarłemu w 1982 roku Rainerowi Wernerowi Fassbinderowi, nowatorowi i kontrowersyjnemu reżyserowi filmowemu z Niemiec, którego krytycy X muzy uważali za "genialnego wariata", a którego twórczość jest raczej niezrozumiała dla potencjalnego odbiorcy kinowego (około 30 minut tego koncertu jest dostępne na niemal nieosiągalnym bootlegu). Odbywa także w okresie letnim tourne po Japonii, dając szereg występów m. innymi w Kyoto, Tokio i Osace. Tak wypowiadał się o nich sam Edgar Froese:

- "W latach 1980-1983 komponowaliśmy lub użyczaliśmy swoich nagrań do około 12 hollywoodzkich filmów oraz byliśmy bardzo aktywni w ilości występów na estradzie, słowem staraliśmy się dotrzeć z naszymi propozycjami wszędzie, gdzie tylko było to możliwe. Po występach w Japonii mieliśmy jednak dziwne odczucia. Osobiście sądzę, że wielkie koncerny japońskie i inni orientalni producenci systemów hardware zbyt generalizowali potrzeby sprzętowe muzyków. Tangerine Dream było onegdaj pionierami w tej dziedzinie, ale po trzydziestu latach wiele się zmieniło w technologii i w produkcji muzyki. Swego czasu testowałem sprzęt AKAI służący do samplingu, który mi się podobał i często korzystałem z jego możliwości. Obecnie firmy niemieckie robią już lepsze samplery. Na przykład w 1982 roku dostaliśmy od firmy Kurtzweil promocyjny sprzęt tylko za to, że wykorzystamy go na estradzie. Japończycy , w co na początku nie chciało mi się wierzyć, chcieli za to 20% naszych dochodów. Im chodziło tylko o bussines. Musieliśmy przyglądać się bitwie wytwórców, którzy chcieli "wcisnąć" nam swój sprzęt. Ohyda! Japończycy robili to dodatkowo pod pozorem przyjaźni, dlatego postanowiliśmy wspólnie, że nie będziemy promować ani sponsorować produktów japońskich. Jednak fascynacja kulturą i przejawy sympatii z tourne z 1983 roku pozostaną w nas przecież na zawsze".

W naszym kraju trio wystąpiło kolejno: w Poznaniu - 9.12.1983r., w Warszawie - 10.12.1983r., w Zabrzu - 11.12.1983r., W Łodzi - 12.12.1983r., w Opolu - 14.12.1983r. oraz we Wrocławiu - 15.12.1983r.

Do wielu oczywistych paradoksów tej trasy należały między innymi fakty, że Mistrzostwa Świata w piłce ręcznej pań, odbywające się w Katowicach, nie pozwoliły Edgarowi Froese zaprezentować zespołu w nieco "kosmicznej" scenerii Spodka i obydwa śląskie koncerty musiały tym samym odbyć się w hali sportowej w Zabrzu. Kiedy jednak występy grupy Tangerine Dream zostały oficjalnie potwierdzone dla zwolenników nowoczesnej muzyki elektronicznej, przy zapowiadającej się muzycznej uczcie, miało to trzecioplanowe znaczenie. Organizatorzy mieli również przeświadczenie, że zwolennicy el-stylu do ostatniego miejsca wypełnią sale koncertowe, głodni niezapomnianych wrażeń słuchowych.

Grudniowe występy zespołu zyskały skrajne oceny recenzentów - od pełnych entuzjazmu i rozsadzanych wręcz pochwałami do wyjątkowo krytycznych. Dzisiaj, gdy po tych urzekających spektaklach pozostały jedynie wspomnienia, warto chyba raz jeszcze powrócić do Polskiej trasy koncertowej, lecz nie po to, aby po raz kolejny zająć się analizą muzyczną i artystyczną, lecz aby chociaż na chwilę przypomnieć tą niepowtarzalną, towarzyszącą im atmosferę. Najpierw grupa, będąca dla polskich fanów jedynie nieosiągalnym marzeniem, dała o sobie znać nieśmiałymi propozycjami przyjazdu w roku 1981. Kiedy jednak muzycy rzeczywiście zawitali do nas ze swoimi misteriami, bilety na nie sprzedano w ciągu 2 dni (!), a wielbiciele talentu "Mandarynkowego Snu" dzwonili do biur "Estrady" już na miesiąc przed pierwszym koncertem (bilety rozprowadzały również kasy "Orbisu", "Gromady" i "PSJ-tu"). Przeciwnikami tych występów okazali się: ostra zima ze swym wszechobecnym mrozem, powodującym, że niektóre z koncertów muzycy byli zmuszeni zagrać w skórzanych rękawiczkach z obciętymi czubkami palców, by rozgrzać je w donoszonych przez obsługę naczyniach z ciepłą wodą, gazy łzawiące, które aż nazbyt często mogli podziwiać usiłujący się dostać do sal koncertowych słuchacze i powszechna w owym czasie dezinformacja organizacyjna. Pierwszego dnia po przybyciu zespołu do Polski zaczął padać gęsty śnieg, lecz pomimo zacinającego wiatru fani zbierali się już na parę godzin przed rozpoczęciem występu. Aby ich wszystkich usatysfakcjonować "Estrada" rozprowadziła tysiące biletów. Ich ówczesna cena (400 złotych), nie była wtedy wcale zbyt niska. Ponadto musiano "na gorąco" pertraktować z wykonawcami na temat zorganizowania nie jednego ale dwóch koncertów w każdej sali (np. w Poznaniu koncerty odbywały się o godzinie 18:00 i 21:30, a i tak nieliczni szczęśliwcy mogli dostać się do "Areny". Ci, którzy jednak mieli szczęście, długo nie chcieli opuścić sali, by zrobić miejsce publiczności przybyłej na drugi występ). Właśnie przed nią wymieszane tłumy z pierwszego koncertu zlewały się z tymi, które przybyły na kolejny. Pomimo kompletnej beztroski organizacyjnej wyraźnie czuło się atmosferę wielkiego, muzycznego wydarzenia pośród 4 tysięcy przybyłych.

Jednakże lider Tangerine Dream zapamiętał te koncerty ze strony, którą my nie możemy się poszczycić. Warszawski "Torwar", wypełniony 14 tysiącami ludzi, pomimo 6 stopni Celsjusza w środku hali, był parny od ludzkich oddechów. Coś ustawicznie dymiło i iskrzyło, pięć czy też sześć razy zupełnie wysiadało zasilanie, instrumenty z powodu panującego zimna odmawiały poprawnego brzmienia, publiczność stała praktycznie na gołym lodzie a dwa metry śniegu, pokrywające szklany dach w każdej chwili mogło zamienić sprzęt zespołu w bezużyteczny złom. Do tego wszystkiego organizatorzy zafundowali grupie prawdziwe "Arctic Condition".

Usytuowanie koncertów w dużych obiektach sportowych o nienajlepszej akustyce wyraźnie rzutowało na charakter zaprezentowanej przez zespół muzyki i na wybór jej koncepcji brzmieniowej. Koncerty rozpoczynało krótkie słowo wstępne Jerzego Kordowicza, w którym witał On przybyłe audytorium kilkoma zdaniami od organizatorów i przedstawiał imiennie samych artystów. Po Jego słowach na obserwatorów spadało granatowe światło, obłoki dymów i pierwsze ostre dźwięki dobiegające ze znakomitej aparatury nagłaśniającej. Zasiadając przed wielkimi konsoletami i klawiaturami systemów modularnych Mooga, syntezatorami Rolanda, Jupiter 4, 6 i 8, Minimoogami oraz E-MU emulatorem Froese, Schmoelling i Franke atakowali publiczność feerią przestrzeni, światła i rozbudzanej wyobraźni. Ich muzyka nagle przenosiła w niecodzienność. Gwałtownie następowały po sobie zjawiska dźwiękowe i wizualne, mieliśmy do czynienia z elektronicznym sprzężeniem dźwięku, światła i ludzkich umiejętności - spektaklem - widowiskiem, a nie jak w przypadku grupy Kraftwerk przemyślanym komputerowym Show.

W porównaniu z koncertami innych wykonawców publiczność siedziała na parkietach cicha i skupiona, przyzwyczajonych przy rockowych występach raczej do stukotu tysięcy par nóg, zdawała się chłonąć każdy dźwięk i każdy obraz. Spektakl Tangerine Dream był bowiem tak skonstruowany, aby możliwie jak najbardziej pobudzić wyobraźnię słuchacza, lecz tylko muzyką, kolorowymi slajdami i tylną projekcją video bez słownych komentarzy i bez cienia politycznych kontekstów, których jest tak wiele na hałaśliwych występach niedomytych i tłustowłosych "Easy Riders", z których jeden, określany czasami szumnym mianem wokalisty, bez przerwy "szczeka do mikrofonu" o swojej nienawiści do całego świata.

Po każdej, długiej muzycznej frazie zrywała się dosłowna burza oklasków i owacji, co świadczyło dobitnie, że na koncerty grupy przyszło pomimo wszystko audytorium o bardzo wyrobionych muzycznych gustach. W przerwach można było również podziwiać sprawność serwisu technicznego, - (bacznie obserwowanego przez nasze nieudolne raczej wówczas odpowiedniki), zadziwiającego tempem zmian zachodzących na estradzie. Bez zbędnych komentarzy fascynacja spektaklami przybierała wyraźnie na sile. Atak Tangerine Dream trwał powstrzymywany tylko ogromnymi brawami, ale też strach przed utratą kolejnych dźwięków równie szybko "paraliżował" dłonie. Z wyświetlanych slajdów emanowały stare prawdy o przemijającym nieuchronnie czasie, miłości do tradycji, zrozumieniu, malujące przed naszymi oczyma w pewien sposób wizję przyszłości, szybkości i przestrzeni. Swego rodzaju "zgrzytem" był tylko wytrącający z zadumy, szorstki i sztuczny głos narratorki, którą Edgar Froese wprowadził na chwilę na estradę w środkowej części występu z patetycznym, wygłaszanym łamaną polszczyzną, ogólnoludzkim przesłaniem. Zabrzmiało to naiwnie, pomimo, że słowa przez nią wyrecytowane pochodziły z tak doskonale znanej kompozycji jak "Kijowska Misja". Tylko wówczas rozlegały się na sali ciche gwizdy, lecz publiczność zgromadzona na elektronicznych misteriach Tangerine Dream równie szybko wydawała się zapominać o tym "artystycznym" incydencie.

W finałach, pełnych obłoków kolorowych dymów, fontanny z kolorowych świateł i trzech robotów, wyłaniających się zza elektronicznych konsolet było już tylko ich trzech, komputerowe ściany, głosy wydobywane z klawiatur oraz ten wyczuwalny posmak muzyki XXI wieku. Widownia dawała również wyraz swoim uczuciom. Starym zwyczajem zapłonęło tysiące zapałek i zapalniczek, z pewnością powodując drżenie serca u służb przeciwpożarowych. Z estrady zaproponowano także zabawę w odbijanie ponad głowami widzów wielkich, białych balonów meteorologicznych.

W Warszawie grupa wykonywała utwory z pozoru dźwiękowo brutalniejsze i agresywniejsze w wyrazie, które wyraźnie zbliżyły trio do tradycyjnie rozumianej estetyki rocka progresywnego, odrzuconego już przez lidera zespołu podczas nagrywania kolejnych albumów po zdecydowanie zorientowanej na rocka płycie "Force Majeure". W czasie Polskich występów zachodnioniemieccy muzycy dysponowali już brzmieniami konwencjonalnych instrumentów rockowych zakodowanymi w pamięci nowoczesnego w tamtym czasie syntezatora typu Fairlight (identycznego jak ten, którego używał Klaus Schulze - przyp.).

Głównymi atutami grupy były jednak nie możliwości sprzętowe lecz nieograniczona, barwna wyobraźnia oraz umiejętność operowania nastrojami, wielowątkowość tematyczna w jej twórczości, tworzonej w pewnym stopniu spontanicznie i powoli się rozwijającej na tle symetrycznych, komputerowych figur rytmicznych. Zresztą po dziś dzień mamy w tym przypadku do czynienia ze zjawiskiem o procesie otwartym, bowiem Edgar Froese ciągle poszukuje własnych, odpowiadających jednakże elektronicznemu tworzywu zasad kompozycyjnych, szeregowania wielowątkowych melodii w ramach struktur szeroko otwartych na każde, nawet bardzo przypadkowe rozwiązanie. Porządkującą rolę w jego twórczości, bardzo często podatnej na efekty ilustracyjne spełniała literacka osnowa, zresztą lider zespołu nie ukrywał swych ówczesnych książkowych fascynacji.

Po zakończeniu jednego z koncertów, będąc pod wyraźnym wrażeniem tego, co działo się na widowni, Froese powiedział między innymi reporterom:

-"Nie spodziewaliśmy się zupełnie tak spontanicznej, pełnej entuzjazmu a jednocześnie potrafiącej nas słuchać publiczności. Gdyby siły i czas na to pozwalały, chcielibyśmy wtedy grać dla niej bisy non stop! Dla takiej właśnie publiczności chce się grać i pracować i warto czasami czynić "małe cuda"."

Podczas pobytu w Polsce, widząc jakiekolwiek ludzkie nieszczęście, Edgar Froese natychmiast nakazywał wydanie osobie niepełnosprawnej jakiegoś prezentu z przepastnego kufra z souvenirami Tangerine Dream. Zachwycał się każdym pięknym zjawiskiem natury, filmując je nieodłączną kamerą. Czy to jednak na scenie, czy w życiu prywatnym lider grupy pozostawał jednak cały czas zatopiony w swoich rozmyślaniach, choć nie pozbawiony poczucia humoru. Jak każdy artysta żył przecież swoją sztuką. W Jego otoczeniu pełno było muzyki a dom służył już wówczas za studio nagrań. Wprawdzie wielu twórców często ukrywało swoje dzieła, nie chcąc się nimi dzielić z innymi z obawy przed utratą cząstki siebie samego, lecz Froese postępował dokładnie odwrotnie. Zawsze bowiem zależało mu na słuchaniu jego propozycji muzycznych przez innych.

Nie chciał także, aby publiczność traktowała TD jako zespół rockowy, potencjalnych idoli czy gwiazdy. Dlatego też tym, którzy zbierają pamiątki rozdawał całą masę zdjęć, a dla tych, którzy chcieli się przy okazji pobawić, puszczał w powietrze podczas koncertu kilkanaście ogromnych balonów meteorologicznych. Jednakże podczas wywiadów sprawiał wrażenie człowieka bardzo poważnego (chociaż urodził się rok później niż celebrujący kilka miesięcy wcześniej swoje urodziny wiecznie zbuntowany i niesforny na estradzie Mick Jagger z zespołu The Rolling Stones, z którego twórczości obficie czerpał w połowie lat 60-tych zachodnioberliński gitarzysta). Z Jego twarzy niczego nie można było wyczytać, bowiem zdobił ją zawsze ten sam grymas wiecznego zamyślenia. Edgar Froese prawie nigdy się nie uśmiechał i jak głosi legenda, gdy kiedyś w Atenach, a konkretnie w amfiteatrze Lycabetusa na Akropolu w roku 1984, po koncercie i podziękowaniach za gorące przyjęcie na obliczu twórcy "mandarynek" pojawił się na moment uśmiech, publiczność zgotowała mu podwójną owację.

Franke: -"Virgin dawało nam kompletną dowolność w prezentowanej muzyce i ten swoisty rynkowy eksperyment okazał się udany. W nowej wytwórni również nie było do pewnego czasu żadnych konwencji czy nacisków. Z pojawieniem się nurtu New Age, swoistym przelewaniem surrealistycznych obrazów na instrumenty z przyszłości, TD przerzuciło się na komputery i samplery, które jak nigdy przedtem ułatwiły nam tworzenie muzyki. Z perspektywy czasu sądzę, że nie chodziło tu o kreatywność lecz o czas, przesiadkę z osobowego na ekspress oraz kompleksową maszynizację naszej dźwiękowej podróży. Komputerom jednak nigdy nie ufaliśmy bezgranicznie. To w końcu tylko lepsze lub gorsze maszyny".

Froese z kolei mówił bardzo skromnie o swojej twórczości, równie skromnie zasłaniając się kolegami z grupy, a przecież był wówczas kreatorem, ideologiem i jej praktycznym managerem. W swoich wypowiedziach w bardzo zwięzłej formie dawał do zrozumienia, że nadal, od wielu już lat, pozostaje pod wewnętrznym, "duchowym" wpływem twórców awangardowych w osobach Jochna Cage'a, Stockhausena i Ligettiego oraz że jego muzyce cały czas towarzyszy teoretyczny fundament.

Froese: - "Nikt nie odbiera żadnej muzyki w ten sam sposób. Słuchacze widzą kolory, czują nastroje, organizują sobie tylko właściwe pejzaże i myśli. To, że tworzywem tej wieloznacznej muzyki zespół uczynił dźwięki elektronicznej syntezy jest mniej istotne. Ostatecznie na syntezatorach na całym świecie grają dzisiaj już tysiące bardzo zdolnych muzyków".

Wiele jest w tych kilku słowach prawdy, należy bowiem pamiętać, że tylko nielicznym udało się jednak uczynić te instrumenty integralną częścią sztuki przez duże "S". Nie są one w ich rękach bezdusznymi, zimnymi urządzeniami do wydobywania efektów dźwiękowych. Zespół Tangerine Dream z całą pewnością zrobił to jako jeden z pierwszych na świecie oraz oryginalnie i dojrzale udowodnił to serią swoich koncertów w naszym kraju.

Pod szyldem nowej wytwórni płytowej Jive - Electro, dotychczas znanej raczej z produkcji dyskotekowych, do której zespół przeniósł się po zerwaniu kontraktu z Virgin ukazuje się, do dzisiaj zresztą poszukiwany w wersji analogowej przez kolekcjonerów (konkretnie w listopadzie 1984 roku), podwójny longplay koncertowy, noszący tytuł "Poland", zawierający cztery rozbudowane suity: "Poland", "Barbakane" (ze wstępem, przypominającym hejnał z wierzy mariackiej w Krakowie), "Tangent" oraz "Horizon". Występy w Polsce uzupełniała także czwórka z przebojowym tematem "Warsaw in the Sun", utworem "Polish Dance" oraz kompozycją "Rarebird", częściowo wytłoczona w kształcie naszego kraju.

Kiedy opadły emocje pozostały tylko wspomnienia wspaniałych koncertów, których podsumowaniem mogą być inne słowa lidera grupy: - "Wszyscy mówią, że na świecie jest źle, że trzeba go poprawić i uratować. I wszyscy chcą ulepszać świat, tylko nikt, lub prawie nikt, nie zastanawia się nad samym sobą, nad tym co robi lub co mówi aby tego dokonać. Żeby naprawić świat trzeba bowiem najpierw zająć się sobą. Jeśli ty będziesz lepszy to trochę lepszy będzie również i świat. Chciałbym, aby nasza muzyka i slajdy z naszych występów prezentowane publiczności, które przedstawiają wielkość ludzkości i potęgę ludzkiego umysłu, skłoniły do zastanowienia nad samym sobą. Nie wiem jak ulepszyć świat - my próbujemy naszą muzyką".

Taką, przesyconą klimatem ideologii flower - power wypowiedzią, uniwersalną dla wszystkich, zakończył wizytę w Polsce ewangelik i wegetarianin Edgar Froese.

Rok 1983 kończy się wydaniem przez Aristę następnego w dyskografii Petera Baumanna albumu "Strangers in the Night", który jako producent nagrań współpracuje z grupą Cluster i Joachimem Rodeliusem nad niezwykle interesującymi pod względem użytych brzmień albumami studyjnymi.

Piotr Paschke

« powrót