Tangerine Dream
Rock elektroniczny był zawsze bardzo popularny w Polsce. Jest tak w
dalszym ciągu pomimo, że ten odłam muzyki ma wielu przeciwników, zarzucających
mu, iż jest tworem martwym, powstałym przy zbyt dużym udziale elektronicznych maszyn zastępujących
instrumenty tradycyjne, a co za tym
idzie i samych muzyków. Opinia ta bynajmniej nie przeszkadza twórcom, a
tym bardziej licznej grupie fanów, którzy z dużą niecierpliwością oczekują
wydawnictw, koncertów i nowych płyt ze sceny muzyki elektronicznej.
O ile kontakt z muzyką elektroniczną,
dzięki audycjom radiowym i sprowadzanym
przez sympatyków płytom CD jest stosunkowo łatwy, o tyle dostęp do fachowej
literatury pozostaje nadal dla wielu fanów strefą marzeń. Pragnę, chociaż w tak skromny sposób
wypełnić tę lukę. Pragnę również napisać o zespole, który bezsprzecznie
odegrał ogromną rolę w muzyce drugiej
połowy XX stulecia, dla znawców i sympatyków będącym do dzisiaj światową
awangardą muzyczną, zaś dla przeciwników gatunku dziwaczną Efemerydą, tworem złożonym z techników,
zafascynowanych jedynie możliwościami nowych generacji komputerów i syntezatorów, zapatrzonych w
techniczne zabawki. Jednakże napisanie eseju biograficznego, dotyczącego grupy
Tangerine Dream, grupy, która bezsprzecznie wpłynęła swoją twórczością na
historię dokonań dźwiękowych lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, wymagało
blisko ośmiu lat przygotowań, na które złożyło się dotarcie do materiałów źródłowych i odpowiednie ich uszeregowanie
zgodnie z chronologią wydarzeń historycznych. Niełatwa to sztuka, zważywszy
fakt raczej marginalnego traktowania muzyki elektronicznej w naszym kraju i w
naszej muzycznej prasie. Nie ukrywam, że większość informacji zawartych w
niniejszym opracowaniu pochodzi z publikacji zagranicznych oraz z Internetu, do których jeszcze kilka lat
temu dostęp był bardzo utrudniony. Powstawało ono również przy wykorzystaniu
cytatów, wyjątków z artykułów prasowych z gazet i czasopism krajowych, pism
muzycznych, encyklopedii, czy ulotek,
których liczby i pochodzenia w przeważających przypadkach nie sposób mi dzisiaj
wymienić z autorstwa.
Esej nie miałby takiego kształtu i nie
zawierałby z pewnością tylu ważnych informacji, gdyby nie ogromna wiedza
znawców tematu, znawców nurtu elektronicznego, dziś określanego jako rock
elektroniczny. To właśnie dzięki tej wiedzy oraz nie rzadko osobistemu
zaangażowaniu kilkorga z tych osób tego typu publikacja mogła ujrzeć dzienne
światło. Nie sposób jest zatem pominąć na początku tego eseju przynajmniej
kilku najważniejszych nazwisk. Korzystając z możliwości umieszczenia na łamach
tego wydawnictwa paru słów odautorskich chciałbym tym osobom przekazać moje
najserdeczniejsze podziękowania. Do grona osób zasługujących na podziękowanie
specjalne należą między innymi:
Pani Genowefa Balachowska
Pani Łucja Szadra
Pani Kamila Placko-Wozińska
Pan Wiesław Weiss
Pan Ziemowit Poniatowski
Pan Krzysztof Domaszczyński
Pan Jerzy Kordowicz
Pan Ludwik Erhard
Pan Ryszard Gloger
Pan Dionizy Piątkowski
Pan Jacek S. Banach
Pan Krystian Wagay
Pan Mathew Hargreaves
Pan Klaus Dennemacherr
Pan Florian Vucke
Pan Mark Prendergast
Pan Jurgen Muller
Pan Jason P. Hopkins
Pan Piotr Kleczkowski
Pan Darren Bergstein
Pan Siegfried Hannunsenn
Pan Artur Lasoń
Pan Marek Posiatyński
Pan Stanisław Rzepkowski
Pan Roman Rogowiecki
Pan Jindrich Hallst
Specjalne podziękowania dla firmy
płytowej Miramar Records, firmy płytowej Silva Screen-USA oraz dla sympatyków,
którzy pomagali mi podczas pisania.
W początkowej fazie powstawania eseju był
również zaangażowany mój tragicznie
zmarły kolega Jarosław Pers, który
zmobilizował mnie do tej pracy. Za pomoc w dotarciu do not historycznych i
udostępnienie rzadkich archiwaliów dziękuję Panu Arkadiuszowi Brodowiakowi.
Żonie i moim synom - opiekunom mojego
spokoju oraz ojcu Eugeniuszowi za wsparcie duchowe i nocne rozmowy.
Z elektroniczno - muzycznym
pozdrowieniem
Autor
Przez ponad 50 lat swojego istnienia zrobił oszałamiającą wręcz
karierę w stosunku do klasycznych instrumentów muzycznych i chociaż dzisiaj
niemal każdy, niezależnie od czasu zainteresowania muzyką współczesną, wie jak
wygląda jako urządzenie oraz jakie są w
przybliżeniu jego możliwości brzmieniowe, nie każdy jednak zdaje sobie sprawę
czym w zasadzie jest i na jakiej podstawie wydaje dźwięki: syntezator -
instrument, którego nazwa bezsprzecznie wywodzi się od słów analiza i synteza -
(analiza-tor, synteza-tor).
Pierwsze, pionierskie w swojej formie
instrumenty tego typu potrafiące generować dźwięk pojawiły się już na początku
XX wieku. Około roku 1930 konstruktorzy budują Melichord, niespełna pięć lat
później pojawiają się organy Wurlitzera i organy Hammonda. W latach
pięćdziesiątych H.Olson wespół z H.Belarem tworzą potężny elektroniczny moduł
syntezatorowy i nadają mu nazwę Mark 1 aby wkrótce przygotować nowy, ulepszony
Mark 2, mający już 36 generatorów, filtry elektryczne kształtujące barwę
dźwięku działające niezależnie od siebie dzielniki częstotliwości i układy
budujące narastanie i zanikanie dźwięku Mniej więcej w tym samym czasie w Rosji
E.Murzin konstruuje słynny ANS - analizator syntezatorowy. Te nowe instrumenty
są jednak zbyt drogie dla masowego odbiorcy i konstruktorzy poszukują innych
rozwiązań technicznych, aby gabaryty i produkcja tych instrumentów - (przy
założeniu, że będą one produkowane seryjnie), stała się w niedalekiej
przyszłości bardziej opłacalna. Jednocześnie ich wysiłki podążają w stronę
miniaturyzacji samego produktu rynkowego.
W tym
momencie w historii muzyki współczesnej pojawia się nazwisko Roberta A.
Mooga - (O osobie tego wybitnego wynalazcy i konstruktora szerzej mowa będzie
nieco później). Jego „Moog" to instrument wyposażony w generator sterowany
napięciem, wzmacniacz i filtr sterowany napięciem, generator szumu, generator
obwiedni, modulator kołowy, urządzenie pogłosowe sterowane elektrycznie, filtr
wielopasmowy, detektor obwiedni, cyfrowy sekwenser, pamięć cyfrową i klawiaturę
. Na syntezatorach tego wybitnego inżyniera grali tej klasy muzycy co Paul
Bley, Sun Ra, Jan Hammer, George Duke, Jasper Van't Hof i Dave McRae, Herbie
Hancock, Keith Emerson, Rick Wakeman, Klaus Schulze, a w Polsce Czesław Niemen
czy Józef Skrzek.
Klawiatura syntezatora konstrukcji Mooga
nie ma wbrew pozorom nic wspólnego z zasadą działania klasycznego fortepianu,
pianina czy klawesynu. Przyciśnięcie odpowiednich klawiszy urządzenia daje
efekt melodyczny, ale dzieje się to za sprawą zmian pola napięcia elektrycznego
a nie uderzenia młotka obciągniętego filcem w strunę, jak to ma miejsce w wyżej
wymienionych instrumentach. Jako pierwsze pojawiły się jednakże, służące za
prototypowe rozwiązania organy elektryczne, spopularyzowane w 1956 roku przez
Jimmy Smith'a, jednego z najwspanialszych wirtuozów tego instrumentu na
świecie, którego płyty rozchodziły się w milionowych nakładach a jedna z nich,
wydana w 1973 roku przez NRD-owską Amigę, była dostępna również w polskich
sklepach muzycznych.
W okresie międzywojennym pojawiają się
wspomniane wcześniej organy Wurlitzera, popularnie zwane „kinowymi", jednak ich
nieco rachityczne brzmienie nie wytrzymało konkurencji z siłą i barwą
„Hammonda". Warto również zwrócić uwagę na fakt, że instrumenty klawiszowe były
już na etapie pierwszych konstrukcji dwojakiego rodzaju tzn. z natury swojej akustyczne,
a elektryfikowane wtórnie - (np. fortepiany firm Fender lub Yamaha), bądź też
instrumenty, które istnieją wyłącznie i jedynie dzięki elektryczności.
Fortepian Yamaha miał na metalowej ramie
rozpięte struny, zaś dźwięk wydobywany był tradycyjną metodą uderzających w nie
młotków. W jego przypadku elektryfikacja dotyczyła jedynie zastosowanych
przystawek, wbudowanych w instrument na zasadach podobnych jak w przypadku
gitar elektrycznych, które przetwarzały drgania strun. Każdy z elektronicznych
lub elektrycznych instrumentów posiada swoje specyficzne i niepowtarzalne
brzmienie, ale może być ono modyfikowane za pomocą włączenia odpowiednich
regulatorów lub za pomocą programów komputerowych, które decydują nie tylko o
sile, ale i o barwie poszczególnego dźwięku . Współczesne syntezatory mają w
tym względzie wręcz nieograniczone możliwości, co niestety w pewnych
przypadkach sprawia, że zaprogramowanie i obsługa tych urządzeń staje się tak
skomplikowana, iż za konkretne modele sięgają jedynie specjaliści. Nic więc
dziwnego, że opracowany wcześniej odpowiedni syntezatorowy dźwięk możliwy jest
do odtworzenia przez muzyka w tym samym kształcie po identycznym ustawieniu
odpowiednich potencjometrów, włączników, pokręteł i przełączników, a zwłaszcza w generacjach
starszych instrumentów. W latach siedemdziesiątych muzycy często korzystali z
kilku instrumentów na raz, wybierając w stosownym momencie taki, który mógł
wytworzyć właśnie to jedno a nie inne potrzebne brzmienie. Muzyk, dobrze
znający możliwości swojego instrumentarium i swoje własne zdolności, w
obecności audytorium nie rozpoczynał wtedy gorączkowych poszukiwań w
sterownikach instrumentu, co w przypadku syntezatorów wczesnych generacji mogło
dać podczas występu bardzo opłakane rezultaty.
Specem od tak zwanych keyboardów, jak w
języku potocznym przyjęto nazywać instrumentarium sterowane klawiaturą, a co w
dosłownym tłumaczeniu z języka angielskiego oznacza właśnie klawiaturę, był bez
wątpienia Keith Emerson - lider tria Emerson, Lake & Palmer. Muzyk ten, o
gruntownym wykształceniu muzycznym i dużym doświadczeniu estradowym używał
syntezatorów z dystansem, bardzo dbając o utrzymanie jasnej linii melodycznej
każdego utworu oraz wykonywał pamiętne „emersonowskie" popisy solowe.
Posługiwał się również onegdaj tak skomplikowanymi urządzeniami jak
polifoniczny syntezator Korg PS-3300, zawierający już 144 moduły, czyli
samodzielne cząstki decydujące o jakości brzmienia.
To właśnie Keith Emerson jako pierwszy
wprowadził do techniki gry na syntezatorze tzw. portamento, czyli ślizgające
się zmiany wysokości dźwięku, realizowane zresztą z ogromną, wirtuozerską wręcz
inwencją. Innym znanym muzykiem, którego prawie nie było widać spoza
kilkupoziomowej baterii elektronicznych urządzeń był Rick Wakeman, keyboardman zespołu Yes. Już w roku 1973 nagrał on solową
propozycję, zatytułowaną „Sześć żon Henryka VIII", używając jedynie kilku
instrumentów: fortepianu, klawesynu, elektrycznie preparowanego pianina,
Melotronu. Organów Hammonda, syntezatora konstrukcji Mooga oraz perkusji i
gitary. Nagranie całości było możliwe tylko dzięki wynalazkowi wielośladowego
magnetofonu. Wspomniany wcześniej w instrumentarium Wakemana Melotron był
maszyną, która za pomocą klawiszy uruchamiała taśmy magnetofonowe, na których z
kolei zapisane były dźwięki autentycznych instrumentów smyczkowych lub dętych.
Inaczej mówiąc, były to po prostu nagrania żywych muzyków, tyle, że w praktyce
ich gra odtwarzana była zupełnie anonimowo. Swego czasu pozbawieni w ten sposób
pracy w studio artyści zgłosili oficjalny protest przeciwko używaniu Melotronu,
uwzględniony zresztą przez ich związek zawodowy.
Również Robert Fripp, w czasach jego
współpracy z grupą King Crimson, zaprogramował Melotron jako urządzenie
wspomagające brzmienia tradycyjnych instrumentów efektami burzy, wichru czy
odgłosami trwającej bitwy, które znalazły się w niektórych utworach na płycie
„Islands" (Wyspy). Fakt, że Melotron wypadł z obiegu jako kreator autentycznego
brzmienia instrumentów smyczkowych spowodował szybkie zastąpienie go tak zwanym
„staringiem", imitującym wiolonczelę, kontrabas, altówkę itp., czy nawet całe
ich sekcje. Takim właśnie urządzeniem o wysokich parametrach użytkowych był w
swoim czasie słynny ARP Omni.
W okresie późniejszym syntezatory
produkowane seryjnie mają już fabrycznie zaprogramowane brzmienia-(np. Farfisa
String Orchestra lub wspomniany wcześniej ARP Omni) oraz dźwięki, które mógł
regulować już sam grający twórca. Do następców tej generacji należał ARP 2600,
syntezator, który obsługiwał niezaprzeczalnie największy fachowiec w branży -
Klaus Schulze. Istniały też instrumenty łączące wyżej wymienione cechy z
takimi, jakie posiadał produkt firmy Yamaha o symbolu CS 80 Synthesizer, który
miał 22 stałe barwy oraz możliwość dodawania do nich wielkiej jak na owe czasy
ilości efektów. Wszystko to sprawiało, że obsługa elektronicznych urządzeń
podczas trwania koncertów wymagała od muzyków ogromnej biegłości i skupienia,
często pojawiały się zatem efekty przypadkowe, uniemożliwiające niemal zupełnie
grę. Muzyk musiał przejść długi i żmudny, jednoosobowy trening, dokładnie
poznać możliwości wykorzystywanego urządzenia, a co być może najważniejsze,
zachować umiar w szafowaniu efektami, bowiem syntezator niejednokrotnie kusi
swoimi niebagatelnymi możliwościami. Trzeba również pamiętać, że konstruktorzy
w niektórych typach ARP'a, Mooga czy
Korga umieszczali jeszcze dodatkowe wejścia, pozwalające na podłączenia
zewnętrznych sygnałów z taśmy magnetofonowej, perkusji, gitary lub innego
syntezatora. Możliwości sprzętowe rosły wręcz w lawinowy sposób.
Człowiekiem, który oficjalnie przyznał,
że „ jest pierwszym facetem mającym z tego biznesu parę drobnych" był były
profesor łagodnego usposobienia - Robert A. Moog. W roku 1984 określało się
liczbę znajdujących się w użyciu syntezatorów na około 5000 sztuk, z czego
ponad 70% stanowiły syntezatory konstrukcji tego wynalazcy, nie dające się
zaliczyć do żadnej kategorii
instrumentów muzycznych w owym czasie. Rozmiary i możliwości instrumentu
konstruktor mógł rozbudowywać bez praktycznie żadnych ograniczeń. Typowy
Mini-Moog miał przeciętną długość około jednego metra i 15-20-sto centymetrowy
pulpit sterowniczy. Modele wykonane w postaci konsoli były budowy bardziej
złożonej oraz były tak wielkie, że zajmowały całe ściany studia nagraniowego. Instrumentacji
Mooga dokonywało się za pomocą zawiłej synchronizacji taśm magnetofonowych np.
dźwięk wiolonczeli można było również otrzymać z taśmy, na której nagrany był dźwięk
skrzypiec. W bardziej złożonych w tym czasie modelach instrumentacja mogła przebiegać
jednocześnie bez pomocy taśm z wcześniej nagranym materiałem.
Fabryka Mooga w Williamsville w stanie
Nowy Jork wraz z wytwórnią organów w Chicago produkowały około 500 instrumentów
w ciągu miesiąca, a sam konstruktor zapewniał, że już wkrótce będzie na świecie
więcej jego instrumentów niż stacji benzynowych. Brzmiało to jak butne
ogłoszenie reklamowe, lecz już niebawem miało się okazać, że jedynym
praktycznym ograniczeniem produkcji syntezatorów była jedynie ograniczona
liczba jego użytkowników.
Sam Robert A. Moog, wychowany w Bronx,
przez większość swojego życia zafascynowany był muzyką i elektroniką. Tuż po
ukończeniu szkoły średniej wstąpił na uniwersytet Columbia, gdzie w roku 1957
otrzymał tytuł inżyniera a następnie, po otrzymaniu stypendium, rozpoczął
dalsze studia na Uniwersytecie Cornwell. Jednak w roku 1960 skończyło się
stypendium a żona spodziewała się rychłego rozwiązania. Moog, zmuszony ciężką
sytuacją finansową, zaprojektował wówczas swój pierwszy zestaw instrumentalny,
pracując w małym, trzypokojowym
pomieszczeniu. W ciągu jednego
roku sprzedaje wyprodukowany przez siebie sprzęt równowartości 50 tysięcy
dolarów.
Wydające przeraźliwe dźwięki urządzenie o nazwie „Teremin" zbudował Moog
jeszcze w czasach nauki szkolnej. Miał on kształt pudełka, w którego wnętrzu
znajdowały się dwa obwody elektryczne. Ruch ręką w pobliżu tych właśnie obwodów powodował
powstawanie i zmianę częstotliwości dźwięku Teremin, jako instrument nie rozpowszechnił się, gdyż tylko
niewielu ludzi potrafiło na nim dobrze grać. W okresie swoich pierwszych
sukcesów Moog rozpoczął ścisłą współpracę z muzykami, którzy pragnęli wyzwolić
się z ograniczeń narzucanych im przez instrumenty konwencjonalne. W wyniku tej
współpracy powstawało wiele urządzeń wcielonych później jako części składowe
syntezatorów.
Zastosowanie muzyki elektronicznej do
kreowania nowych brzmień jak i elektroniki w muzyce nie było oczywiście li
tylko modą czy wymogiem nowych czasów czy warunkiem, decydującym o jej
nowoczesnej formie. Stosowane w elektronicznym instrumentarium wzmocnienia
wydają się nam niekiedy tak normalne, że brzmienie zelektryfikowanego
fortepianu jest dla nas czymś naturalnym i
czymś, z czym zdążyliśmy się osłuchać. A przecież poznaliśmy je w przebogatym muzycznym świecie
dopiero wtedy, kiedy Ray Charles nagrał utwór „What'd I Say". Gumowe młotki w
jego instrumencie nadal uderzały w przymocowane do ramy metalowe pręty,
innowacją zaś był sposób przetwarzania drgań prętów w elektryczne impulsy oraz
ich ewentualnego preparowania. Eksperymenty z tego typu instrumentami
prowadziły głównie firmy Fender i Rhodes, przy czym sprzęt tej ostatniej
wydawał się mieć bardziej miękki i nośniejszy dźwięk Używali go muzycy tej
klasy co Hancock, Zawinul czy amerykański pianista jazzowy Chick Corea, który
nagrał znakomity album zatytułowany „My Spanish Heart" (Moje hiszpańskie
serce), gdzie w kilku utworach, m.innymi w „Love Castle" (Pałac miłości), posłużył się zelektryfikowanym fortepianem, syntezatorem
imitującym sekcję dętą a w improwizacjach Mini - Moogiem w swej oryginalnej, przypuszczalnie pierwszej
wersji, co w rezultacie dało muzykę zdumiewająco barwną, klarowną i bogatą
melodycznie. Przy okazji pojawia się więc pytanie: - Kto jako pierwszy zaczął
wprowadzać elektryczne instrumentarium na estradę? Powszechny pogląd na to
zagadnienie wskazuje na muzyków parających się rockiem, lecz w istocie
prawdziwymi prekursorami byli jazzmani. To właśnie Jimmy Smith wylansował
instrument Hammonda zaś Harbie Hancock i Gleen Miller syntezator Mooga. Będąca
czystą syntezą jego wersja „Księżycowej serenady" do złudzenia przypomina
oryginalne nagranie orkiestry. Już w roku 1964 pianista jazzowy Paul Bley wraz
z Annette Peacock uczynili pierwsze próby wprowadzenia muzyki elektronicznej do
jazzu. W 1969 roku ponowił próbę, gdy dla wytwórni Milestone nagrał płytę „For
Synthesizer" . Ten album także nie wzbudził zainteresowania, bowiem Bley
traktował na nim syntezator jak zabawkę, nie zaś pełnoprawny instrument
muzyczny. Trochę trudno się temu dziwić, bowiem pogodzenie muzyki synkopowanej,
opartej na bardzo bogatym brzmieniowo instrumentarium oraz improwizacji i
fellingu z inną, której warsztat stanowi nieograniczone kanonami tworzywo, jest
niezwykle trudne. Bodaj najbardziej adekwatnym przykładem na poparcie tej tezy
może być w tym przypadku jazzowy big-band Sun Ra Orchestra, którego lider,
grający przeważnie na Mini-Moogu, jako jeden z niewielu jazzmanów potrafił
nadać grze na syntezatorze takiej głębi i ekspresyjności. W bardzo podobny
sposób czyniła to Alice Coltrane na swojej płycie „World Galaxy". Na osobną
wzmiankę zasługuje również niewątpliwie Richard Teitelbaum, członek słynnej i
znakomitej Musice Electronica Viva. Uczestniczył on w sesjach nagraniowych tak
słynnych jazzmanów jak Roscoe Mitchell, Karl Berger, Jimmy Garrison, Dave
Holland, Steve Lacy czy wreszcie Clifford Thornton. Nagrania, dokonane przez
niego wspólnie z Antony Braxtonem i wydane na płycie zatytułowanej „Time
Zones", zasługują do dnia dzisiejszego na najwyższe światowe uznanie i
zainteresowanie miłośników muzyki elektronicznej. W tej całkowicie
improwizowanej muzyce podziw wzbudza zwłaszcza zrozumienie, telepatyczna wręcz
łączność pomiędzy muzykami i ogromnie nowatorski charakter tego rodzaju
muzycznych poszukiwań. Inni jazzmani, mistrzowie klawiatury tacy jak Joe
Zawinul, Herbie Hancock, George Duke czy Jan Hammer - (autor fenomenalnej płyty
„First Seven Days" - Pierwsze siedem dni stworzenia), traktują muzykę
elektroniczną jako jeden z wielu innych komponentów jazzowego warsztatu
kompozytorskiego a jednocześnie podkreślają jego rolę w tworzeniu
poszczególnych kompozycji. Ostatecznym
potwierdzeniem tego twierdzenia niech będą chociażby dokonania znakomitego,
choć niemal nieznanego w Polsce, kanadyjskiego duetu quazzi-jazzowego „Current
Figures".
Jednak z biegiem czasu, gdy
instrumentarium elektroniczne stawało się coraz bardziej bogate, pojawiła się
groźba minimalizacji roli kompozytora - muzyka. Pesymiści twierdzili coraz
częściej, że doskonały sprzęt wspomagany komputerami a nie talent człowieka
rządzi współczesnym odłamem rockowej muzyki elektronicznej, że ten właśnie
rodzaj muzyki w swojej klinicznej formie jest tylko pospolitym „chwytem pod
publiczkę". Grupy i soliści zaczęli prześcigać się w efektach akustyczno -
wizualnych, wręcz graniczących z happeningiem, które faktycznie miały coraz
mniej wspólnego z tzw. prawdziwą muzyką. Pewni swojej nieomylności krytycy
muzyczni zdawali się jednak zapominać, że ze swej natury el-muzyka, pozostaje
oazą kontemplacji i wyobraźni oraz, pomimo jej iluzorycznej ekspresji jest
kierowana do bardziej wyciszonego odbiorcy. Najpełniej dociera ona bowiem do
słuchacza nie podczas koncertów lecz w zaciszy domowego stereo (osobiście
oglądając w 1983 roku kilka koncertów grupy Tangerine Dream w Polsce miałem
okazję obserwować wielu słuchaczy rezygnujących z oglądania spektakli, aby po
prosu przymykając oczy odbierać jedynie samą muzykę w postaci wyizolowanej,
własnej oazy nastroju).
Powróćmy jednak do technologii, aby
prześledzić jeszcze kilka przykładów działania historycznego już dzisiaj,
elektronicznego instrumentarium.
Dokonując podziału na grupy możemy
rozróżnić syntezatory jednogłosowe (monophonic), pseudopolifoniczne i
polifoniczne, czyli wielogłosowe. Rozpatrując syntezatory pod względem
technologicznym: analogowe i cyfrowe (digital), które rozpowszechniły się już
na początku lat 80-tych, przy czym należy pamiętać o podgrupie, w której
znajdują się syntezatory analogowe sterowane urządzeniami cyfrowymi. Istnieje
jeszcze inny podział, wynikający z ich przeznaczenia na syntezatory klawiszowe,
gitarowe, perkusyjne, stroikowe itd.. Syntezatory monofoniczne były zazwyczaj
elektronicznymi instrumentami analogowymi a tworzone w nich przebiegi sterujące
miały charakter analogiczny do sygnałów dźwiękowych.
Instrumenty te wytwarzały tylko jeden
zespół kontrolowanych napięć, które służyły do kształtowania pojedynczego
dźwięku (głosu), wywoływanego w danym momencie. Tego typu instrumenty
produkowane były zazwyczaj w dwóch podstawowych grupach. Do pierwszej należały
syntezatory, w których grający miał pełną kontrolę nad kształtem wytwarzanego
dźwięku, do drugiej zaś grupy instrumenty, w których producenci kodowali na
stałe podstawowe głosy i brzmienia, przez co kontrola grającego ograniczała się
do wyboru odpowiadającej mu charakterystyki dźwięku. W instrumentach
zaliczanych do pierwszej grupy sygnał wytwarzany i kształtowany był pod
kontrolą grającego w integralnie sprzężonym ze sobą zespole generatorów,
filtrów i wzmacniaczy sterowanych napięciem. Tego typu sprzęt przydatny był
najbardziej podczas pracy w studio, gdzie szybkie zmiany brzmienia nie były
konieczne, chociaż było powszechnie przyjęte, że instrumentaliści dysponujący
kilkoma syntezatorami stosowali je również na scenie, traktując jako
instrumenty uzupełniające bądź solowe. Do grupy tej należały między innymi
Mini-Moog, ARP Odyssey, Yamaha CS-30, Roland SH-2 oraz Circuit Sequential
Pro-One. Istniały również syntezatory jednogłosowe w pełni poddające się
kontroli grającego, w których w znacznym stopniu rozbudowano zespoły filtrów i
generatorów, łączonych między sobą
skomplikowanymi systemami sznurowymi tzw. kabli krosujących, co z jednej
strony wymagało od obsługującego sporej wprawy i poświęcenia większej ilości
czasu, z drugiej czyniło te urządzenia instrumentami o niebywałej jak na owe
czasy brzmieniowej wszechstronności. Typowe instrumenty studyjne, takie jak
Moog S-55, ARP 2500, Roland 100 M. i inne, konstruowane były z wymiennych
paneli (modułów) i wyposażane zazwyczaj w sekwencer analogowy. Producenci zaś,
zapewne w trosce o wygodę muzyków, opracowywali całą serię urządzeń wstępnie
programowanych (Pre-set), których głównym zadaniem było możliwie jak
najwierniejsze imitowanie istniejących już brzmień, przy czym grający muzyk
miał bardzo ograniczony wpływ na ich dalsze kształtowanie. W tych instrumentach
wykorzystywano standardowy układ generatorów, filtrów i wzmacniaczy, chociaż
wygląd zewnętrzny tych urządzeń mógł sugerować coś zupełnie odmiennego. Do tej
grupy syntezatorów monofonicznych wstępnie programowanych należały między
innymi Korg Sigma i Kawai 100 P.
Istniały również syntezatory łączące podstawowe cechy i zalety powyżej
omówionych instrumentów jednogłosowych, pozwalające grającemu na pełne
kształtowanie wytwarzanego sygnału, który można było zapisać w cyfrowej pamięci
instrumentu, a następnie odtworzyć w dowolnie wybranym momencie. Oznacza to, że
grający mógł sobie przygotować z góry pożądane brzmienia (auto pre-set), z
których w razie potrzeby mógł również korzystać w czasie gry. Przykładami
takich właśnie instrumentów są Roland Promars i Oberheim OB-1A. Instrumenty
polifoniczne, lub raczej pseudo polifoniczne należą do grupy, na której można
było realizować dźwięki składające się z kilku nut na raz. Istniały syntezatory
zarówno dwugłosowe (duo-phonic), do
których można zaliczyć np.Yamaha CS 40 M. jak i instrumenty cztero-, sześcio-,
ośmio-, dziesięcio- i szesnastogłosowe, przy czym znane są również przykłady
urządzeń o nieparzystej ilości głosów. W przeważającej większości tego typu
instrumentów grający mógł dowolnie regulować barwę emitowanego dźwięku, ale
barwa ta była wspólna dla wszystkich wytwarzanych w tym momencie głosów. Tak,
jak w przypadku instrumentów monofonicznych, tak i w tym wypadku produkowane były urządzenia w pełni regulowane i instrumenty
wstępnie programowane przez wytwórcę oraz łączące funkcje obu tych typów, co
pozwalało zarówno na tworzenie nowych barw i dźwięków, jak i odtwarzanie
brzmień charakterystycznych dla innych konstrukcji polifonicznych.
Najpopularniejsze w tej kategorii były produkowane od 1977 roku syntezatory
Prophet-5 firmy Sequential Circuits. Ich zmodyfikowana wersja Prophet 10
spełniała wszystkie ówczesne, nawet te najbardziej wyszukane wymagania, jakie
muzyk mógł postawić wobec syntezatora polifonicznego. W ofercie rynkowej lat
siedemdziesiątych znajdował się również wstępnie programowany, polifoniczny
zestaw Casiotone, na którym uzyskiwani brzmienia proste z uwypuklonym atakiem
przypominającym brzmienie fortepianu jak i brzmienia złożone wielogłosowe,
przypominające organy. Syntezatory w pełni polifoniczne w swych niektórych
modelach przypominały organy elektroniczne, składające się z jednego lub dwóch
zespołów generatorów wytwarzających drgania odpowiadające dowolnej wysokości
dźwięku. W tym przypadku najbardziej trafnym przykładem może być Korg PS, który
posiadał dwa zespoły po dwanaście generatorów, wystrojonych na najwyższą
oktawę, z których przy odpowiedniej zmianie napięcia sterującego uzyskiwano
dźwięki z pozostałych oktaw niższych. Większość syntezatorów w pełni
polifonicznych posiadała zdublowane zespoły generatorów wytwarzających drgania
podstawowe, które mogły z kolei być kształtowane w sposób od siebie niezależny,
co pozwalało na uzyskiwanie brzmień bardzo zbliżonych do akustycznego
pierwowzoru.
Firma Mooga, konstruując swój pierwszy w
pełni polifoniczny syntezator pod nazwą Polymoog, jak pierwsza w historii
sięgnęła po układy scalone, które przejęły funkcje jakie dotychczas pełniły
filtry i urządzenia przekształcające wstępnie każdy, syntetycznie wytworzony
dźwięk Takie rozwiązanie spowodowało, że naciśnięcie klawiszy włączało w obwód
odpowiedni układ scalony, nadający drganiom pewien określony zespół cech, a
poza tym ukształtowane w ten sposób drgania były ze sobą zmiksowane by w końcu
trafić do zespołu regulowanych filtrów i wzmacniaczy. Mogły one przy tym trwać
przez dowolny czas a także podlegać dalszym przetworzeniom. Niebagatelne
znaczenie miał a również możliwość powielania owych scalonych układów w
milionach egzemplarzy, co zasadniczo wpłynęło na koszty produkcji, a więc i na cenę detaliczną
pojedynczego instrumentu.
Pojawienie się techniki komputerowej oraz
technologii wirtualnych zróżnicowało instrumenty bazujące na nich na dwa
zasadnicze typy. Jedne, wytwarzające pożądane przebiegi napięć w oparciu o kod
cyfrowy i drugie, z kolei wykorzystujące komputery do tworzenia różnych
sygnałów prostych, z których dopiero budowany jest wymagany sygnał złożony,
sterujący kolejnymi urządzeniami.. Oba systemy stosowane były dość powszechnie
do sterowania różnorakich instrumentów polifonicznych, chociaż bardzo wiele
zastrzeżeń budziły urządzenia peryferyjne -(software), pozwalające na
nieograniczone sterowanie komputerowymi funkcjami. Dziś specjalne muzyczne
programy mieszczą w sobie miliony takich brzmień.
Typowy system komputerowy wykorzystywany
do sterowania syntezatorem lub zespołem elektronicznych instrumentów składa się
ze specjalnej klawiatury, sprzężonej z urządzeniem kodującym w systemie
cyfrowym, kolejnej klawiatury na ekranie komputera, Kilku lub kilkunastu
ścieżek zapisu na zasadzie wielośladowego magnetofonu, monitora odczytu i
jednego z kilku systemów magazynowania danych - (najczęściej rolę tę pełnią
dyskietki, twardy dysk lub nagrywarka Compact Disc. Przykładowymi klawiaturami
sprzężonymi z komputerem mogą być między innymi CMI Fairlight, Sinclavier i
Crumar GDS.
Z historycznego punktu widzenia zasada
syntezy dźwięków, wypracowana w latach 1962 - 1963 przez Roberta A. Mooga,
wykorzystywała elektroniczną technikę analogową. W urządzeniach służących do
transmisji, zapisu czy też odtwarzania dźwięków drganiom akustycznym, czyli
właśnie dźwiękom, ściśle odpowiadały drgania elektryczne. W syntezie analogowej
bowiem pożądane dźwięki tworzyło się poprzez odpowiednie kształtowanie drgań
elektrycznych. W technice cyfrowej wielkości fizyczne nie są wartościami napięć
czy prądów, ale liczbami zakodowanymi przy pomocy wielu prostych impulsów
elektrycznych. Stosuje się ją tam, gdzie zachodzi potrzeba zapamiętywania i
przetwarzania dużych ilości informacji, a więc przede wszystkim w komputerach.
Syntezator analogowy wytwarzał bardziej ciepłą barwę tonu, ale jak już
wspominałem, mógł brzmieć na bardzo wiele sposobów. Prawdziwe kłopoty zaczynały
się z chwilą łączenia różnych dźwięków w jedną spójną całość i tutaj przyszła z
pomocą muzykom technika cyfrowa. Muzyk, zagubiony w gąszczu pokręteł i kabli
rozbudowanego syntezatora analogowego, korzystał z pomocy komputera, który po
odpowiednim zaprogramowaniu sam dokonywał potrzebnych korekt, mogąc
jednocześnie samodzielnie dokonywać syntezy dźwięku, a więc syntezy cyfrowej.
Rozwój techniki zapisu cyfrowego, a w szczególności skonstruowanie
mikroprocesora, centralnej części prostego komputera w postaci jednego układu
scalonego, dał w konsekwencji możliwość zminiaturyzowanym układem cyfrowym. W
bardzo krótkim czasie przystosowano go także do pełnienia ściśle określonych
funkcji, przez co większość syntezatorów produkowanych w latach
osiemdziesiątych wykorzystywała obie techniki - analogową i cyfrową. Synteza
dźwięku była w nich dokonywana według analogowej receptury Mooga, a układy
cyfrowe pełniły funkcję automatycznego sterowania tą syntezą. Przykładowym
urządzeniem, w którym zastosowano pamięć cyfrową do zapisu informacji, był
sequencer. Pracując w połączeniu z syntezatorem „zapamiętywał" pewną ilość
kolejnych dźwięków wraz z ich czasem trwania, aby je następnie dowolnie
przetwarzać w równie dowolnym, wybranym przez grającego tempie. Brzmienie,
użyte przy odtwarzaniu zapamiętanej kompozycji zależało tylko od syntezatora i
mogło być wielokrotnie zmieniane. W klasycznych syntezatorach brzmienia
zaprogramowywano mozolnie przy pomocy wieli przełączników i potencjometrów oraz
można go było używać tak długo, dopóki nie zaszła potrzeba jego zmiany - po
niej jednak powrót do jednego z wcześniej opracowanych brzmień bywał nader
pracochłonny, nawet wówczas, jeżeli muzyk zanotował sobie uprzednio położenia
poszczególnych regulatorów dźwięku. Technika cyfrowa umożliwiła automatyczną
notację tych położeń w pamięci instrumentu. Raz zapamiętane brzmienie było
zawsze przywoływane za pojedynczym naciśnięciem odpowiedniego przycisku, a
pamięć ta była podtrzymywana nawet po odłączeniu syntezatora z sieci. Za pomocą
cyfrowej technologii bardzo udoskonalono inne samodzielne urządzenia, takie jak
np. automatyczny generator rytmów, mający zaprogramowany fabrycznie szereg
różnych rytmów do wyboru, każdy z nich budowany samoczynnie przy użyciu kilku
różnych dźwięków syntetycznych, naśladujących brzmienia instrumentów
perkusyjnych, które powstawały w części analogowej.
Firma Casio zaproponowała w latach
80-tych model syntezatora Casiotone 701, szczególnie przydatnego amatorom i
solistom, o cechach wspólnych z instrumentami typu pre-set. Użytkownik miał w
nim do wyboru dwadzieścia na stałe zaprogramowanych przez producenta brzmień,
nie najwyższej wprawdzie jakości, ale wbudowany sequencer pozwalał na
zaprogramowanie przez grającego kompozycji wielogłosowej, którą ten instrument
mógł w całości odtworzyć sam lub też włączyć kolejne, świecące diody nad
klawiszami - dźwięki wydobywał z
instrumentu wówczas sam grający. Jeżeli zaprogramowana kompozycja obejmowała
mniej niż osiem głosów, to pozostałe z tej liczby można było wykorzystać do
bieżącej gry na klawiaturze jednocześnie z
automatycznym odtwarzaniem zapamiętanej sekwencji. Taki rodzaj
programowania był łatwy nawet dla początkujących. Osobno wprowadzano dźwięk i
jego wartości rytmiczne, również programowanie linii melodycznej było
oddzielone od programowania akompaniamentu, co dawało możliwość korzystania z automatycznych
akordów, przy czym np. akordy durowe można było grać nawet jednym palcem.
Całość kompozycji można było wpisać do sequencera za pomocą specjalnego zapisu
nutowego, zbudowanego na zasadzie kodu kreskowego. Wprowadzenie go do pamięci
odbywało się za pomocą tzw. „świetlnego pióra" połączonego z instrumentem a
przesuwającego się po kodzie. Firma Casio dostarczała użytkownikom całe zestawy
w ten sposób zapisanych utworów. Casiotone 701 posiadał też generator szesnastu
rytmów, wykorzystujący siedem syntetycznych instrumentów. Dowolnie włączony
rytm podczas odtwarzania muzyki z sequencera powodował jego automatyczne
zsynchronizowanie w czasie z innymi, wcześniej przez muzyka zaprogramowanymi
rytmami. Yamaha CS 70 M. zapamiętywała natomiast już trzydzieści dowolnie
zaprogramowanych brzmień. Liczbę tą łatwo było rozszerzyć, ponieważ dane z
pamięci automatycznie przepisywano na wąską kartę magnetyczną, którą wkładało
się w szczelinę pod klawiaturą. Ze zbioru takich kart powstawała stopniowo
własna biblioteka brzmień. Był to poza tym syntezator sześciogłosowy,
stereofoniczny, dla każdego klawisza odrębny w kanałach lewym i prawym, co
pozwalało znacznie wzbogacić efekty przestrzenne. Klawiatura była dynamiczna -
czuła na siłę uderzenia jak i na nacisk, z
jakim muzyk przytrzymywał wciśnięty wcześniej klawisz. Była to cenna
zaleta, jako że nacisk ten można było zmieniać nieustannie podczas trwania
dźwięku oraz oddziaływać na wybrane jego cechy. Instrument posiadał cztery
sequencery, programowane w tzw. czasie rzeczywistym, w którym długości pauz i
dźwięków zostawały zapamiętane tak jak zagrano je na klawiaturze, a więc
podczas procesu „nagrywania" kompozycji. Cena rynkowa Casiotone wynosiła
poniżej tysiąca dolarów, Yamahy - około pięciu tysięcy. Te instrumenty w przyszłości
zastąpiły syntezatory całkowicie cyfrowe, produkowane seryjnie a wyposażone w
Bender - moduł zmiany wysokości dźwięku nawet o całą oktawę wyżej lub niżej.
Oparte na cyfrowej syntezie dźwięku urządzenia wykorzystywały operacje na
szeregach liczb, lecz aby dźwięki, powstałe w wyniku tej syntezy były
słyszalne, muszą w jej ostatniej fazie (tj. przed podaniem do wzmacniacza),
zostać zamienione w postać analogową, czyli na drgania elektryczne. Możliwości
brzmieniowe syntezy analogowej były
jednak poważnie ograniczone. Umożliwiała ona kształtowanie cech dźwięków w
bardzo szerokim zakresie, znacznie szerszym niż w przypadku instrumentów
akustycznych, jednakże kształtowanie to odbywało się według prostych funkcji matematycznych. Wiele zatem
spośród elektronicznych dźwięków dzięki temu nas urzeka i fascynuje, ale nawet
te najciekawsze przy ciągłym ich wykorzystywaniu zaczynają nużyć. Dlatego sami
muzycy unikają raz użytych brzmień lub też
znacznie je ograniczają. W technice analogowej budowało się wprawdzie
specjalne urządzenia „ożywiające" dźwięk, takie jak Chorus czy Flanger, ale są
to tylko półśrodki. Naprawdę bogate brzmienia pozwala tworzyć dopiero synteza
cyfrowa.
Największą sławą wśród syntezatorów
cyfrowych lat osiemdziesiątych zyskał sobie Fairlight CMI, składający się z
jednej lub dwóch klawiatur muzycznych o sześciu oktawach, monitora ekranowego,
klawiatury alfanumerycznej, podobnej do stosowanych powszechnie w maszynach do pisania, oraz
komputera właściwego czyli procesora z pamięcią wielkości średniego zestawu
wieżowego Hi-Fi. Instrument ten posiadał również programator dźwięku,
uruchamiany poprzez wprowadzanie za pomocą klawiatury alfanumerycznej szeregu
instrukcji słownych i liczbowych. W sposób bardzo znaczący zadanie to
upraszczały wyświetlane na ekranie monitora „karty", na których programista
wpisywał odpowiadające mu parametry dźwięków Posługując się specjalnym piórem
można było na ekranie wykreślać parametry każdego dźwięku w postaci wykresów,
przy czym np. krzywa odzwierciedlała głośność pojedynczego tonu podczas jego
trwania. Zaprogramowane w ten sposób dźwięki warto było także wydobywać z
klawiatury z możliwością dodatkowego wpływania na cechu dźwięków na bieżąco
podczas gry np. za pomocą pedału. Klawiatura była również czuła na siłę, z jaką
grający na nią oddziaływał. Zaprogramowane brzmienia można było przenieść z
ograniczonej pamięci komputera na wymienny nośnik informacji - (dysk
magnetyczny) i z czasem uzyskać potrzebną bibliotekę brzmień. To samo tyczyło
się sequencera, gdzie na jednym dysku zapisywano w czasie rzeczywistym do
trzydziestu minut kompozycji, przy czym zapamiętywane zostawały nie tylko nuty
i ich długości ale i informacje o sile uderzenia w poszczególne klawisze.
Sequencer Fairlighta mógł być również wykorzystywany jako wielośladowy
magnetofon, na którym można było nakładać kolejne kompozycje jednogłosowe. CMI
pozwalał tworzyć dźwięki i dokładnie kopiował ich barwy z instrumentów
akustycznych. Wprowadzony do komputera dźwięk poprzez mikrofon lub z taśmy
magnetofonowej np. skrzypiec, był kopiowany przez proces zwany próbkowaniem.
Cechy niezbędne do jego odtworzenia -(mowa o cechach samego dźwięku), zostawały
zapisane w pamięci i korzystając z klawiatury CMI można było dowolnie z nich
korzystać, przy czym dźwięk stanowił dopiero materiał do dalszych modyfikacji.
Specjalny język programowania pozwalał na wpisywanie całej partytury do pamięci
instrumentu.
O ile korzystanie z opisanych przeze mnie
dotychczas instrumentów wymagało opanowania techniki pianistycznej, to np. komputerowa
perkusja LINN LM-1 produkowana w Stanach Zjednoczonych, pozwalała realizować
podkłady rytmiczne nawet zupełnym laikom - perkusistom. Rytmy budowało
dwanaście instrumentów syntetycznych o dużej wierności brzmieniowej, o wiele
lepszej niż analogowe generatory rytmów. W pamięci LINN zapisywano cyfrowo
dźwięki autentycznych instrumentów perkusyjnych. Zapis ten wykonywany był
fabrycznie w wyniku procesu próbkowania podobnego jak w przypadku CMI, jednak z
możliwością dowolnego regulowania wysokości, głośności i rozmieszczenia
stereofonicznego każdego z zapisanych w pamięci dźwięków perkusyjnych.
Programowanie rytmów polegało na dowolnym rozmieszczeniu poszczególnych rytmów
w czasie. Możliwe były także tzw. nakładki warstw rytmicznych, jak i
poprawianie drobnych błędów popełnionych przez programistę, które były w
większości korygowane automatycznie. Pamięć instrumentu mieściła sto różnych
rytmów i z łatwością można było zaprogramować odtwarzanie wybranej ich
sekwencji. Z pamięci przepisywano rytm na magnetofon kasetowy w postaci
cyfrowej. Cały, tak doskonały instrument, kosztował jednak niebagatelną sumę
trzech tysięcy dolarów.
Jednak technologia nie stała w miejscu i
już przed paroma laty niektórzy producenci sprzętu komputerowego zaczęli
oferować zestawy domowych mikrokomputerów muzycznych. Taki mikrokomputer
osobisty (np. APPLE 3) wraz z przystawką i specjalnym oprogramowaniem, za sumę
około 3330 dolarów, umiał zapisać w pamięci wielogłosową kompozycję z
jednoczesnym wyświetlaniem zapisu nutowego na ekranie a następnie
stereofonicznie ją odtworzyć, używając do tego celu fabrycznie zaprogramowanych
brzmień, naśladujących instrumentarium akustyczne, lub zaprogramowanych
samodzielnie. Wpisywanie kompozycji i programowanie dźwięków odbywało się
wyłącznie za pomocą klawiatury
alfanumerycznej komputera. Z płyt realizowanych za pomocą takiej syntezy
cyfrowej wymienić tu należy przede wszystkim
album Klausa Schulze „Dig It" (Cyfra) oraz płytę „Logic" japońskiego
tria Logic System.
Stopniowo rozszerzano komputerowe
technologie kreacji, obróbki i zapisu dźwięku. Dzisiaj Hard Disc Recording,
zapisujące w technice cyfrowej samplery, sequencery, miksery i procesory na
bazie komputerów IBM lub Macintosh z wyspecjalizowanym oprogramowaniem to świat
ogromnych i fascynujących możliwości. Domowe, a przy tym w pełni profesjonalne
studio nagrań, było jeszcze do niedawna jedynie marzeniem większości muzyków.
Dzięki sprzężeniu komputerów z dźwiękiem
uzyskano nowy wymiar muzycznej kreacji - multimedia. Powszechna
dostępność interfejsów MIDI i CD-Romów z programami muzycznymi (z barwami
chociażby PROTEUSA) na komputery w/w klas, nowe, rewelacyjne konstrukcje
syntezatorów, np.: Kurzweil K 2500, PC 88-MX, Korg Poliphonic Soloist, Alesis
QS 6 lub Technics WSA 1 daje możliwości obróbki materiału dźwiękowego, o jakiej
mogli jedynie pomarzyć właściciele Atari czy Amigi. Mnogość specjalistycznego
oprogramowania, łatwość obsługi, łączenie sygnału analogowego z cyfrowym i
zapis z jakością Compact Disc dopełnia reszty. I co być może najważniejsze,
średniej klasy zestaw do profesjonalnego Home Studio zamyka się w kwocie około
trzech i pół tysiąca złotych!
Zmieniły się również i instrumenty. Nowe
serie keyboardów CD (np. włoskiej firmy Generalmusic), mają już sześćdziesiąt
jeden klawiszy czułych dynamicznie, 128 barw PCM, trzydziestodwugłosową
polifonię, 64 style, 64 wariacje, 32 style CD, osiem zestawów perkusyjnych,
cyfrowe procesory efektów, trzynaście padów z multifunkcjami, miksery do
niezależnej regulacji głośności dla każdej sekcji, sequencery z trzema
ścieżkami o pojemności dziesięciu tysięcy nut każdy! Każdy model posiada
wzmacniacz, wejście i wyjście stereofoniczne, Display 2x16 znaków oraz
wbudowaną stację dysków i cały ten zestaw wykonany jest w zaledwie
ośmiokilogramowej obudowie. Nowe miksery, np. Roland VS-880, Spirit 8, Tascam
Electronic itp., są w ten sposób skonstruowane aby użytkownik mógł je obsłużyć
z dziecinną wręcz łatwością, jednocześnie pozwalając na niemal nieograniczoną
ekspresję, zwłaszcza zaś w zakresie muzyki popularnej.
Poparta naukowymi dociekaniami ewolucja
parametrów urządzeń do tworzenia „muzyki mechanicznej" to bez wątpienia
współczesny fenomen wzbogacający kompozytorskie tworzywo, z którego wynikają
wyraźnie zaznaczające się wpływy stylowotwórcze. Światowy rynek instrumentów
muzycznych to „nieokiełznana burza kolorów" - o jej istnieniu decyduje moda i
ścisłe reguły ekonomiczne. Dokonania muzyczne artystów renomowanych, prawie w
każdym przypadku uzupełniane wykazami wykorzystywanego sprzętu i
instrumentarium, kierują gustami słuchaczy i potencjalnych nabywców. Mnogość
grających zabawek i profesjonalnych klawiatur, od których dosłownie uginają się
sklepowe półki, jednocześnie multimedialne programy i podzespoły oraz
konkurencja produkujących je firm nie zawsze prawidłowo wpływają na inwencję i
profesjonalizm muzyków. Wielu najsłynniejszych artystów z doskonałym skutkiem
korzysta z elektronicznych instrumentów sprzed dwudziestu lat, pozostając
wiernymi modułowym modelom i konstrukcjom Mooga. W tym świecie wszak nie ma żadnych
reguł.
Urządzenia, o których pisałem, w
porównaniu do tak wspaniałych osiągnięć technologii jak np. Sound Canvas czy
nowych modeli panelowych z serii DX Rolanda, są już dzisiaj zaliczane do grona
syntezatorów klasycznych, lecz bez ich wynalezienia nie było by postępu w
elektronice XX stulecia, a w konsekwencji nie skonstruowano by i tych
najnowszych modeli. W tym krótkim rozdziale pragnąłem przynajmniej
fragmentarycznie, za pomocą konkretnych przykładów uzmysłowić zasady działania
syntezatorów, ich możliwości w procesie dynamizacji i komponowania utworu
muzycznego, wreszcie pomocy, której te instrumenty użyczały muzykom w procesach
kompozycyjnych i w warstwie wzbogacania warsztatu oraz linii melodycznej na
przestrzeni lat. Postęp w tej dziedzinie wyznaczały ramy kolejnych odkryć
takich pionierów elektroniki jak Robert A.Moog i inni jemu podobni inżynierowie
dźwięku jak również potrzeby coraz szerszego grona muzyków, znużonych sztywnymi
kanonami narzucanymi przez instrumenty akustyczne czy tradycyjne i pragnących
znacznie wzbogacić swoje instrumentarium o nowe urządzenia, poszerzające w
znacznym stopniu inwencję i kompozycyjne możliwości twórców gatunku,
określanego dziś rockiem elektronicznym.
Granice dalszego postępu w tej dziedzinie
elektroniki jak i w budowie syntezatorów wyznaczy, moim zdaniem, nie tyle
technologia, co właśnie twórcze możliwości naszej muzycznej wyobraźni, od
której zależeć będzie ostateczny wynik pracy. Komputer czy syntezator
pozostanie bowiem zawsze tylko mniej lub bardziej sprawnym narzędziem w rękach
człowieka.
Piotr Paschke
« powrót
